以李成、郭熙为代表的李郭风格，是中国山水画史上的重要流派，发展且全盛于北宋年间，历经元明两代，入清后却鲜有画家真正地传承与追摹。清人虽在四王倡导摹古之风下仿古大盛，但依然没有代表性画家想再次复兴这一风格，能见到的作品多数只是若干摹古册页内的某一家之别，冠之“仿营丘”之类的题款而已，也不时地会在画作中呈现一些典型的李郭风格母题，如蟹爪皴、卷云皴等，但仅用于装点他们的山水画面，却从未赋予李郭山水一个全面性的脉络延续，相较于已居于艺术创作主流的文人画家，可以说李郭风格的山水画更接近于一个画史名词。故而在整个李郭风格的传承轨迹上，有元一代的传派格外显得突出，不少重要画家都曾从事与李郭风格有关的创作，曹知白、朱德润、唐棣等皆学自李郭画法，且各具风貌。但值得思考的是，今天的画史研究，除了郭熙的《早春图》，我们几乎很少会探讨到李郭的风格，以上列举的画家更是很少被人提及或专门拿出来研究，可见的研究更多的是从社会史的角度切入，本文的写作希望重回作品本身，以美国纽约大都会艺术博物馆所藏唐棣原作《王摩诘诗意图》（以下简称《诗意图》）（图1）为例，从风格分析和笔墨行为的角度来厘清它作为元代李郭传派绘画的典型风格。
一、构图与结构
三株松树直立于画面中央，但稍稍偏右，最高的松枝向顶端延伸并遮挡住远景，树的背后有广阔而深远的景致，画面以单一连续的视角从前景一直延伸至远方的地平线，蜿蜒起伏。
在空间的把握上，以笔墨的浓淡层次演绎出三株松树的前后关系。画幅顶部着墨云雾缭绕，和后面的远景延伸出此起彼伏的纵深空间，地平面延伸至远方，形成一种可测量的距离感，此为典型的元代山水特征。溪水从画面的左下角起始沿画面左侧一直蜿蜒至左侧上方，空间后退是以逐渐缩小，直至消失在雾气深处，后面山体在远景的云雾中有扑面而来之势，画面层次循序渐进，纵观画面下方四分之一处出现的两个人物，一个是符合主题“坐观云起时”的主景人物，一个是隐在松树后的配景人物，手执一物向着主景人物方向看去，两个人物的位置、视线与画面景物层次平行，有视觉上的一致性，整体画面融会在“诗意”的主题上，静穆而幽远。
二、景物构成形态
（一）山石形态分析（石分三面）
宋元时期的山水画不仅在空间结构上力求清晰合理的表现，对于个别母题的形态亦有相同的要求。传唐代王维《山水论》与《山水诀》中分别提道：“石看三面，路看两头。”“山分八面，石有三方。”荆浩《山水赋》中有云：“石分三面，路看两歧。”虽然这些画论的创作年代有待考证，但是这些观念在宋元时期确实已经相当普遍，南宋李澄叟也有言：“石需圆浑，锋芒八面棱层。”元代黄公望表述得更为清晰：“石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。……画石之法最要形象不恶，石有三面，或在上，在左侧，皆可为面，临笔之际，殆要取用。”显然宋元时期塑造石块的基本准则就是石分三面，而山体的塑造方法基本遵循相同的原则。
前景山坡（图2）基本是以水平的视角观照出正面的山体，山体的两边逐渐后退，形成侧面，大斧劈皴将前后左右的层次分布明确，山石的立体感跃然于绢上，形态饱满清晰，质感舒张。画幅中段（图3）的山体以拖泥带水皴平行并置直至远景深处，虽没有细致描绘，但是堤岸的厚度和纵深感还是极有层次的，远景山峦（图4）则以由右至左的体块形成连续的延伸运动趋势，三个景别对山石的表现都是对“石分三面”最好的诠释。
（二）树木形态分析（树有四枝）
方闻在探讨倪瓒的画作时，曾以形态学的方法来比较分析真伪作品中树的结构差异，他发现在伪作中，叶子与树枝往往只有一种平面化的二维关系，与植物自然生长的规律不符，具有明显的装饰性与脸谱化特征，但在《容膝斋图》中，树枝是清楚关联着叶子的，它的每一个部分都是有节奏且有机地组合在一起的。东坡在谈文与可的画作时也曾有言：
与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。
故此可见宋元山水画在树的形态结构表现上追求这种整体感。那从《诗意图》上看：
1. 树干的形态表现：
宋元画家画树遵循的标准，我们从元代的一些画论中可以获得认知。饶自然曾言：
八曰树少四枝。前代画树有法，大概生崖壁者多缠错枝，生坡陇者高直，干霄多顶，近水多根。枝干不可止分左右二向，须尚间作正面背面一枝半枝。叶有单笔夹笔，分荣悴按四时乃善。
因此，如果说“石分三面”是宋元画家用来塑造山石立体感的方法，那么“树有四枝”则是当时画树的标准。《诗意图》中松树的枝条自然地向前、后、左、右四个方向伸展（图5），同样表现出三维空间的深度，跳脱出了平面式的描绘，方向多变的松针随着风势的吹拂或下弯，或翻扬，更将自然环境中的树木姿态表现得栩栩如生，笔触轻盈自如，既有写的率性，又不失真的本性。
图2 前景山坡
2. 叶丛的形态表现
除了“叶有四枝”之外，郭熙也提出了类似的“花得四面”的理论：
学画花者，以一株花置深坑中临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？
图3 中景山石
宋元的山水画或花鸟都有一以贯之的画理存在，在表现上他们都被要求呈现对象的“真实形态”，而这种对真实的追求用今天的观点来看几乎可以等同于“立体”，《诗意图》中的松针与松枝（图6）之间有机的连接是极其清晰的，叶丛之间也以墨色的深浅来分出前后，浓淡的层次掌握得极好，小叶丛都是由各种方向的叶片所组成的立体结构，表现出“花得四面”的形态，而这些小叶丛最后组成立体感更强的完整树型。树干与树枝的形态上，不论叶型的差异，这些叶簇与树枝的紧密关系全都有如被磁吸一般坚牢。叶簇一丛一丛也有机地组织在一起，点状叶丛紧密地群聚，每一个点均有向树梢集中的方向感。长形叶簇的笔墨在笔触及墨色上是活泼且富有变化的，这种形态的组织感都来自画家对植物本身的细致观察。
画面的主景人物是画面左侧的文士，他席地而坐，专注地望着溪水坐看云起，和着王维的《终南别业》句：“行到水穷处，坐看云起时。”右侧的配景人物和主景人物（图7）之间在画面的形式感上保持高度的一致，也在看。同样都是看，看的角度却不一样，巧的是主景人物在看云，而配景人物可能在看他。人与自然在形态关系上的切近，有张弛，亦有隐藏，角度多元，但并不破坏安静肃穆的氛围。
三、笔墨行为的表现
（一）笔墨表现特色
图8 造景轮廓的表现
1. 造景轮廓的表现
《诗意图》中，几乎所有的母题（除了渲染的云雾外）都有轮廓，而构成这些轮廓的笔墨富于变化，层次丰富。前景山石的轮廓（图8左）向背清晰明确，在呈现“石分三面”的效果上层次分明，墨色变化细腻。远山（图8右）也以淡墨勾染，和前景拉伸出单一视角下的纵深变化。这些轮廓的宽度皆因描绘对象的不同而产生变化，在表现苔点、叶点上，远山的浓墨苔点一丛丛分布在山体轮廓线附近，外形圆浑，墨色厚重且层次分明，用笔肯定稳重，每一个苔点或叶点均像种植于山上的树木般扎根、有重量地立在山体上或树枝周围，使得苔点跟山体的轮廓线彼此呼应。
图10 远景山石皴法
2. 造景皴法的运用（画石的笔墨）
在表现山石坚硬的质感上，皴法的运用形式多样，没有程式化的迹象，前景山石（图9）用近似鬼面皴的卷云皴法，辅之以小斧劈皴，使得石体的外形和结构复杂多变，勾线方圆并济，使得石头的骨气毕现，气脉贯通。这种山石气脉的表现来自李郭画派的传统，浓重的轮廓线一般是由卷云皴起笔，给人以浑厚壮健之感，随后逐渐过渡到山石的内部轮廓和纹理，随着笔头水分和墨的减少，浓淡和粗细的笔触变化，再重新起笔，据其明晦效果，或复加，或重勾，再以干笔分披，加以破墨渲染。笔在运行中或压下，或提起，或疾或徐，或粗或细，或曲或直，或中锋或侧锋，蜿蜒曲折，沉雄厚壮，一气呵成，水墨淋漓，显示出一种潇洒的用笔，给人飘逸舒卷的感觉，极富变化，使静逸的山景有了一种生命的律动感。
（二）构图上的笔墨表现
远景的山峦整体用墨含水分较多，拖泥带水皴（图10）的使用仿佛将山体、草木置于云雾之间，其中又不乏较干性的笔触，是大量渲染和皴法的巧妙结合，在由浅到深的递进式渲染中，使画面产生出遥远的距离感，画面右上角的山体在渐进的墨色和重复渲染中充满质感，深远但不轻浮，让人在山水回荡间感到深远的共鸣。
（三）造景上的笔墨表现
在前面对宋元山石画法的探讨中，不难发现笔墨的塑形原理是一致的，关于画树的笔墨研究，我们依然放在如何表现树木的形与质，特别是在营造树的立体感上。
1. 树枝的笔墨表现
作为李郭传派的唐棣，在画面中体现枯木寒林的首要特征必然是李郭传派的代表性技法蟹爪树，它的形状向下生发，如蟹爪状，故名蟹爪树（图11），此类画法主要以表现我国北方地区的松树、枣树、槐树等树木为主。此图中的蟹爪树造型，主枝突显，再辅以长短相间的小枝，疏密得当，顾盼有姿，树干虬曲多变，外轮廓线粗壮浓重，与他画山石时粗壮圆转的轮廓线用笔相互协调。大小树木之间相互俯仰，富有变化，如“扶老携幼”，互为支撑，树干和树枝上缠绕着长长的藤条，将北方秋冬草木的体貌特征表现得淋漓尽致。
2. 树干的笔墨表现
画中前景的松树以细致的笔墨刻画而成，树干的轮廓描绘由许多浓淡笔画勾勒而成，强调出树皮凹凸不平的外观和粗糙的质感，与相邻的鱼鳞皴相并置，两者的聚散关系表现出树木本身的受光面，强化了树干的体积感，这些鱼鳞皴（图12）的运用保存了完整的写实功能，其中聚散排列的疏密变化与墨色的深浅塑造了树干的浑厚感。鱼鳞皴是由树干边缘往内生长，因此与轮廓相连接，合而为一，表现出松树的真实外貌。当然这里鱼鳞皴的变化也不仅仅局限于此，以上深下浅或左深右浅的方法来表现树在各处不同的受光程度，并且在不同的松树上也以深浅来暗示空间的变化。米芾在《画史》中写道：“蒋永仲收韦侯松一幅，千枝万叶，非经岁不成，鳞文一一如真，笔细圆润。”描绘的就是这种笔墨技巧了。
3. 画面整体的笔墨表现
全画给人一种幽远、静逸之感。那种在云烟缥缈中呼吸以及在寒林落木中的苍凉，把王维诗文里清新淡远、自然脱俗的风格表达得淋漓尽致，使人产生“观之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有此妙诠”之感。
唐棣的笔墨无论点、线、晕染、勾皴，皆凝重稳健，以节制而平衡的速度写之，明确且有力量，他不炫耀运笔用墨的能力，即使是在勾勒蟹爪树和松针（图13）这样看似张力十足的母题时，下笔依然沉稳明确，落落大方，笔迹深嵌在画面之上，墨色也融入丝绢中。这些高质量的笔墨隐藏在画面的细节里，一旦放大，笔墨的生命力会从每一个细小的点画中流露出。从中不难体会到画家创作时敏感、细腻的内心，以及谨慎、专注且含蓄内敛的态度。
上文从山水画的构图结构、风格形态以及笔墨行为等三个方面细读了元代唐棣的山水名画《王摩诘诗意图》，作为元代李郭传派绘画的典型代表作，此作曾于2012年随上海博物馆建馆60周年“翰墨荟萃——美国收藏五代宋元书画珍品展”来华展出，笔者数次亲临现场观摩，所悟颇多。唐棣是元代画家中学李郭画风最像的一位，从有限的文献记载和传世作品来看，他一生的画风基本没有太大的变化，一直延续李郭之脉络，元代夏文彦在《图绘宝鉴》中记叙：“唐棣，字子华，吴兴人。官至休宁县尹。画山水师郭熙，亦可观。”
