疏荷沙鸟图 宋
绢本设色 纵25厘米 横25.6厘米
北京故宫博物院藏
东晋画家顾恺之首开中国绘画“传神论”传统。考诸文献，顾恺之《论画》以“神属冥芒”“助醉神”“神灵之器”品评人物画；《晋书》本传载，顾恺之画人像数年不点睛，自言“传神写照，正在阿堵中”，顾恺之为裴楷画像“颊上加三毛”“观者觉神明殊胜”。顾恺之本人的画论以传神与否作为评判绘画的标准，而史书叙述更突显了他重传神的观念。然而，顾恺之没有真迹传世，只有后世的摹本传世，后世的摹本也并非人物肖像画，使今人研究时难免陷入有论而无画的境地，顾恺之的“传神”论也落不到实处。为了使研究拥有可靠的基础，应当优先注意有传世画作作为佐证的画论。
传神论涉及的绘画，不仅有人物画，还有花鸟画，因为花鸟和人同属生物，都有“神”。沈括《梦溪笔谈·书画》品评徐熙、黄筌两位五代宋初画家，描述两人的技法差异，并赞赏徐熙画作“神气迥出”，对黄筌一派颇有微词：
国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并子居宝、居寀、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院。品其画格，诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之“写生”。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧已，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”。工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵，皆不及熙远甚也。
在沈括看来，黄筌一派画花妙在赋色、不见墨迹，徐熙则用墨笔草草勾勒，略施丹粉，徐熙的技法比黄筌简单，但更加生动。忽略沈括的个人偏好，黄筌《长春花鸟册》及徐熙《牡丹图》的技法的确与《梦溪笔谈》的描述相符。黄筌《长春花鸟册》的其中一幅《碧桃翠鸟》，画桃枝竹叶，枝上桃花赋色明丽，白中晕红，只凭花瓣上的红晕就表现出了层层花瓣的轮廓，毫无墨痕，竹叶也是用深浅不同的绿色染成，只有桃树的枝条是墨线描边，恰与桃花竹叶的风格形成反差。徐熙《牡丹图》的牡丹轮廓用淡墨描出，花色除了中央和上部几笔粉晕，几乎全为灰白，但花瓣十分繁复，瓣瓣向天伸展，笔法柔中见刚，画面中只有一朵硕大的牡丹，寂寞之下暗藏热烈。
苹婆山鸟图 五代 黄荃
绢本设色 纵24.9厘米 横25.4厘米
台北故宫博物院藏
但同样是黄筌、徐熙画作，黄筌《苹婆山鸟图》及徐熙《雪竹图轴》就不太符合沈括的观点。黄筌《苹婆山鸟图》主体部分的树叶用墨勾出，更用粗线条圈出叶子上的斑斑虫洞，没骨法所画的果子和鸟反而成了陪衬，画面色彩沉着，不同于《长春花鸟册》的鲜艳。徐熙《雪竹图轴》技法独特，虽全画用墨，却不见墨线轮廓，着墨部分表现的都是竹子、树干、石头乃至背景的暗部，景物本身与绢本的本色一致，寓精巧于枯淡，效果与素描画类似。
可见，再精确的画论也有它的适用范围，对于特定作品，它是有效的，比如沈括的评论就适用于黄筌《长春花鸟册》及徐熙《牡丹图》，沈括敏锐地发现了两位画家分别运用赋色、墨笔技法所造成的风格差异，黄筌胜在“写生”而徐熙胜在“生动”“神气迥出”。不过，这一结论在黄筌《苹婆山鸟图》及徐熙《雪竹图轴》就不能成立，拿这两幅画作和前两幅对比，黄筌和徐熙的技法在这两幅画作里相互交叉了，黄筌也能画粗线条的花鸟画，徐熙也能将赋色之妙融入墨笔竹画，墨笔和赋色并非不能融合，黄徐之间的差异并没有那么绝对。所以，沈括的“神气”画论，形容的是某些偏重于墨线造型的工笔画胜过赋色造型工笔画之处，但这种差异是相对的，只是宋代工笔花鸟画内部的技法区别。北宋郭若虚《图画见闻志·论黄徐体异》先叙二人差异，而后将黄徐花鸟画并称为正宗：“跋望徐生与二黄，犹山水之有正经也。”
对于与沈括同时代的苏轼来说，传神是另一种面貌。苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》赞文与可画竹“庄周世无有，谁知此疑神”，在《文与可画筼筜谷偃竹记》记文与可画竹“必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。文与可追求手上画竹的速度与灵感的涌现速度一致，这就决定了他不可能像黄筌、徐熙一样在笔触、色彩上下细致的功夫，他的画作必须一气呵成。他传世的《墨竹图》，竹叶、竹节均是单纯的墨笔，竹叶如同书法的撇、捺，锋芒锐利，有急风骤雨之势，竹节却委婉弯曲如平地河川，活泼灵动。文与可的竹画与黄筌、徐熙的花鸟画之间就不仅有技法的差别，更有绘画理念的差别了。
牡丹图 五代 徐熙（传）
绢本设色 纵24.1厘米 横23.5厘米
纳尔逊·阿特金斯艺术博物院藏
苏轼《传神记》引用了顾恺之“加三毛”的故事，认为传神之理在于得人“意思”之所在，还加上了惟真和尚画曾公亮“加三纹”的故事，说惟真和尚画曾公亮，开始怎么都画不像，一天去见曾公亮，豁然开朗，于是在画像眉毛后面加了浅浅的三根纹路，描绘人物低头抬眼时扬眉蹙额的神情，结果“大似”。“加三纹”和“加三毛”是不是同一个意思，难以确定，要看“毛”字指的是毛发还是纹路，不过苏轼的画论关键在写意，这是可以确定的。
徐熙是工笔画的代表，文与可是意笔画的代表。差别虽大，皆可名之为传神，只是沈括眼中的传神在徐熙的工笔花里，苏轼眼中的传神在文与可的意笔墨竹里而已。
和花鸟画类似，中国人物画也有工笔、意笔两种风格，其中意笔一路尤为知名。写意人物画的代表画家，当数南宋画家梁楷。夏文彦《图绘宝鉴》简要记载了梁楷的生平：
梁楷，东平相义之后。善画人物山水，道释鬼神，师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰“梁疯子”。院人见其精妙之笔，无不敬伏。但传于世者皆草草，谓之减笔。
这段记载留下了重要的信息：梁楷在南宋嘉泰年间曾是宫廷画院的画师，画工精妙，性格不羁，但真正使梁楷扬名后世的，是他的减笔画。如记载所说，梁楷兼擅工笔、意笔画，如工笔画《八高僧故事图》，意笔画《李白行吟图》《六祖斫竹图》《泼墨仙人图》《布袋和尚图》等，但梁楷传世意笔画的数量和知名度都远高于他的工笔画。结合文献记载和传世作品推测，梁楷应该是有意地从工笔画（精妙之笔）转向了意笔画（减笔），这样才能表达他作为一个“疯子”的激越内心。
梁楷《泼墨仙人图》所画仙人，五官的上下间距很小，鼻子和嘴巴几乎挤到一起，眼睛只是两条细线，仙人的面部特征因此十分模糊，与人物画的常规背道而驰。仙人五官模糊，于是仙人宽阔的额头、袒露的胸腹，还有宽大的墨块衣裳就突显了出来，一派天真潇洒之态，仿佛酒后酣醉，颇似顾恺之《论画》对人物画《醉客》的评论，“而制衣服慢之，亦以助醉神耳”，尽管梁楷根本不给仙人点睛，没有遵循顾恺之“传神写照，正在阿堵中”的原则。
墨竹图 宋 文同
绢本墨笔 纵131.6厘米 横105.4厘米
台北故宫博物院藏
泼墨仙人图 南宋 梁楷
纸本墨笔 纵48.7厘米 横27.7厘米
台北故宫博物院藏
顾恺之是一个有争议的画家，褒者众多，贬者亦有。六朝绘画评论家谢赫评论顾恺之“迹不逮意，声过其实”，他的《古画品录》将顾恺之的画列为第三品。陈传席说：“顾恺之的《女史箴图》我们仍能看到，不正可以证实谢赫之论的确然吗？这卷画第一幅中的汉元帝，就不具和熊搏斗的神态，二昭仪也不具惊恐之神态。“同衾以疑”一幅，男女坐床上，直不知所云。”如此看来，顾恺之的绘画技术与他的画论水平并不相称，使得他的传神画论即便高妙，也有为他自己技术不足作辩护的嫌疑。梁楷和顾恺之不同，梁楷从工笔画转向减笔画，并非工笔画的画技不足，而是在工笔画领域内已经达到高度成就之后的别开生面，返朴归真。后世的郑板桥批评一味强调写意而忽视技术的现象：“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”写意和传神是相通的。梁楷可谓是极工而后写意传神的典范。
极工之后能写意，极工之后更能写实。藏于日本东福寺的《无准师范像》，是南宋工笔写实人物画的佳作。日本临济宗名僧、东福寺开山祖师圆尔辩圆入宋求法，入临安径山寺无准师范门下修习，圆尔辩圆学成归国时，请临安的画师画了老师的肖像留作纪念，并请老师在上面题赞。无准师范题字：“大宋国、日本国，天无垠、地无极，一句定千差。有谁分曲直？惊起南山白额虫，浩浩清风生羽翼。日本久能尔长老写予幻质请赞，嘉熙戊戌中夏，住大宋径山无准老僧。”
嘉熙戊戌年，是宋理宗在位时期。《无准师范像》人物五官清晰细腻，比例精当，面部和手部明暗层次丰富，立体感强烈，写实技艺之精妙，在中国传世人物画中是少见的。人物的面部和手部是画家着力渲染之处，人物的衣服和人物身后椅子套的褶皱则是墨线勾勒而成，呈现出有繁有简，写实和写意相结合的风格。
此时，欧洲的文艺复兴尚未开始，文艺复兴巨匠、意大利画家乔托（1270-1337年）尚未出生，南宋的画家还不可能学习文艺复兴时期西方油画的写实技艺，但是人物肖像画已经达到了很高的水平，这说明在接触西方绘画之前，中国本土画家已经独立探索出了工笔人物画的写实技艺，是名副其实的“肖像”。可惜，创作《无准师范像》的这位南宋画家并没有留下自己的名字。
中国古代肖像画家不在画上留名，和他们的社会地位不高有关，也和肖像的特殊功能有关。《金瓶梅》第六十三回，西门庆爱妾李瓶儿新死，请画士韩先生为李瓶儿补画遗像。杨新《曾鲸和明代肖像画》分析了这一段文本反映的肖像画家地位：
小说中使用的语言是很值得研究的，如称肖像画叫“传神”，画肖像叫“传个神子”“留个影儿”，面对尸体写生叫“揭白传个神子”，全身像叫“大影”，背后称画家为“画师”或“画士”，甚至叫“汉子”，当面则称“先生”。画家面对主人则谦称“小人”等。
这段描述可以帮助我们了解肖像画家在当时社会中的地位，他们所从事的虽然是一种艺术劳动，但是在人们的心目中仍然还是工匠，只不过比一般从事体力的工匠略微受人尊重而已，社会地位大约与医生和相卜者相等。其报酬也比一般工匠要优厚，但是和文人画家的作品相比，就要少得多了。他们的创作活动还没有进入士大夫的文化圈，所以大多数民间肖像画家在画史上无名。
该文随后还介绍了肖像画供人祭祀的功能，认为这也是画家不留名的原因：肖像画的作用，《金瓶梅》中描写，是在灵堂中悬挂半身像，供人凭吊。出殡时打着全身像，供人瞻仰。日后则供子孙“好替他磕头礼拜”。这就说明它的性质是为了纪念和祭祀。因为所画大多是老年人，只有逢年节和祭辰日，才拿出来悬挂供奉，所以民间称这类肖像画为“祖宗像”。大概是要受人祭拜的缘故，这类肖像画从来不留下作者的名款。
凡事都有例外，明代肖像画家曾鲸就摆脱了这种无名的状态。曾鲸，字波臣，原籍福建莆田，后来流寓南京，为董其昌、陈继儒、王时敏、娄坚、黄道周等著名文人画过像，因为进入了士大夫的圈子，曾鲸的地位也就比一般的画师高。明末清初画史著作《无声诗史》记载，曾鲸“风神修整，仪观伟然，所至，卜筑以处，回廊曲室，位置潇洒，磅礴写照，如镜取影，妙得神情”，并且“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止”。“如镜取影”表明了曾鲸高超的人物写实能力，在形似的基础上，他还能把握住人物的特征表情，即“妙得神情”。“烘染数十层”是曾鲸肖像传神的技术奥秘。除了肖像传神，画家曾鲸本人也是“风神修整，仪观伟然”。文人画论的传统往往鄙视“形似”，而在这里，写实风格终于得到了应有的尊重，形似与传神不相冲突，反而前后贯通，形似之极而传神。
雪竹图 五代 徐熙
绢本墨笔 纵151.1厘米 横99.2厘米
上海博物馆藏
无准师范像 南宋 佚名
绢本设色 纵124.8厘米 横59厘米
日本京都东福寺藏
曾鲸是一个风格多样的画家，有写实作品，有写意作品（如《苏文忠公笠屐图》），也有半写实半写意作品（如《顾梦游像图》）。最能体现曾鲸写实水平的传世作品是一套六人肖像，画上无款，但有乾隆朝进士王文治题跋“曾鲸波臣先生绘图”。这套肖像的画工详略不同，以左上角和下排中间两幅最为逼真，在单幅肖像纵21.5厘米、横15厘米的狭小尺寸内，画家着力渲染颧骨和鼻梁的色彩，即所谓“烘染数十层”，对头巾和衣服只作简单描绘，这种面详而衣略的表现方式，和南宋《无准师范像》是一致的。从这个传承下来的细节可以推想中国古代肖像画家对“传神”的理解，那就是只有有生命的地方才有“神”，所以人的肉体（面部、手部）需要悉心描绘，而衣物没有生命，无神可传，因此即使是最重视写实也最有能力写实的肖像画家，也不去追求衣物的逼真呈现。
曾鲸弟子众多，黄宗羲《吾梅集》称，“传影之家，今所称名手者，大略为曾波臣弟子”，在清初、清中期影响广泛，形成了肖像画派“波臣派”。在曾鲸的时代，已经有西方传教士渡海来中国传教，以南方人为主的波臣派有没有从传教士那里学习过西方的油画肖像技艺呢？目前还找不到确切的证据。可以肯定的是，意大利传教士画家郎世宁于康熙年间进入满清宫廷之后，中西方的绘画就开始在宫廷画中相互交融了。不过，通过《无准师范像》可以发现，最晚在南宋，至少在江南地区，中国工笔写实肖像画已经发展成熟，波臣派画家无论是否向西方画家学习过，都有中国自己的写实人物画传统作为基础，这一传统尚待更多相关作品和理论的补充。
自从东晋顾恺之提出绘画的“传神”原则，到明朝末年，已经过去了一千多年。在这一千多年中，众多画家对传神画论进行了多样的实践。他们身份多样，有宫廷画师、民间画师、文人画家；实践的领域多样，有花鸟画、竹画、人物画；手法多样，从大的分类看有工笔、意笔，从具体技法看有纯彩无墨，有墨线造型，有以墨为体，有泼墨，有以彩色层层烘染；路径多样，有极工而写意，有极工而写实……
总而言之，“传神”落实到画作上，往往受画家与观者的时代风尚、画技和鉴赏水平、个人偏好影响，没有一定之规，这是异。虽然没有一定之规，不同时代的画论都将传神作为对佳作的赞美之辞，这是同。如何把握这异中有同的理论海洋呢？在审美领域，发之于心、言之成理即可，没有对错，然而工笔写实画作为长期被文人画主流淹没甚至轻视的风格流派，理应得到更多的重视，这对更全面地认识中国古代绘画传统，乃至为世界美术史理论提供新的视角都有重要意义。此外，研究者面对纷繁的艺术理论，应当尽量将它们放在具体语境下考量，并以具体作品为佐证，尽量接近评论者当时的视野，还原人与艺术最初接触那一瞬间鲜活的审美真实。
来源：《中华文化画报》2018年02期 潘婷婷
