一提到“锦衣卫”，很多人脑子里可能出现的是身着飞鱼服，腰佩绣春刀，飞檐走壁，功夫高强的武林高手形象。若是从锦衣卫里走出一群手持画笔的文弱书生，是不是感觉画风有点不太对？可事实上，明代的很多宫廷画家确实被授予锦衣卫武职，我们今天看见的明代帝王画像，很多就出自于他们的手笔。
真假朱元璋
两幅朱元璋像比较，上为南薰殿藏老年像，与左图中年端庄画像高度相似，下图为异像，清姚文翰绘
在明代帝王画像中，明太祖朱元璋无疑最为特殊。帝王像中多美化或写实，尤其是明代锦衣卫出身画家绘制的帝王相。而这位开国皇帝除了“标准俊像”外，却存在很多明显的丑化之像。在南熏殿旧藏中，朱元璋所存画像最多，一人就有13幅。如今，这13幅画像1幅在故宫博物院，12幅收藏在台北故宫博物院。这13幅画像画了截然不同的两个朱元璋：一个方面大脸，慈眉善目，五官端正，相貌堂堂；另一种则大相径庭，朱元璋的额头、下巴、两颊都突拱而出，隆鼻如蒜，尖嘴似猪，脸上布满斑斑黑点，即所谓的“猪龙形”异像。其实，朱元璋画像并非只有宫中所藏的那13幅。如今南京、合肥、凤阳龙兴寺等地的有关单位及个人，亦收藏了为数不少的朱元璋画像，其特征几乎是清一色的怪异长脸丑像。
明人笔记记载：“相传图太祖像时杀数人。”据徐沁的《明画录》记载，陈遇“工于写照，曾为高皇纪容，绝妙当时”；其弟陈远“为高皇写御容称旨，授文渊阁待诏”；沈希远“写御容称旨，授中舍”。可以说，今天流传的朱元璋画像中，就有出自这几位手笔的，皇帝满意了，授予高官，画像也就留在了宫中。画得不满意的呢，人都杀了。张翰在《松窗梦语》中谈到曾亲见太祖端庄之像与成祖一起被隆重地挂于武英殿，作为祖宗像供奉，“太祖之容，眉秀目巨，鼻直唇长，面如满月，须不盈尺，与民间所传奇异之相大不类”。
那么，到底哪一张才是朱元璋的真实相貌呢？有人说，朱元璋本来就长得丑，至于官方画像，则是他出于美化自己的考虑才画出来的。生性多疑的朱元璋或许因为画像问题不满意而杀过人，照猫画虎还可以，但从“猪腰子脸”变形为端庄俊像，这个跨越确实有点大。最终皇帝满意的画像，可能是经过一定美颜功能的，不过与本人相貌应该也不至于相差太远。另外，画得不好的，画师都杀了，画像还能流传下来吗？
南熏殿朱元璋端庄的画像有两张，一张中年，一张晚年，这两张画像高度相似，可见画师参照的应该是同一人不同时期的长相，如果朱元璋的长相并不是这样，画师是很难做到把两个年龄阶段的画像都伪造得天衣无缝的。另外，明清史专家李洵则从遗传学角度肯定了俊像为真迹，在《正德皇帝大传》一书中，他说：“我们把《历代帝王像》中明朝几位皇帝的像加以端详的话，就会发现明成祖朱棣是朱元璋的亲生儿子，成祖画像的面部轮廓，有那幅慈眉善目的朱元璋画像所表现的明显遗传痕迹，与那幅丑陋凶狠面貌的朱元璋画像，相差太远。再看《历代帝王像》中明成祖以下的仁宗、宣宗、英宗、宪宗、孝宗的画像，就可以发现他们和成祖的面貌基本特征是一样的，都是宽脸、乍腮、络腮胡须，两眼距离较宽。其中孝宗面形未变，但两腮稍窄，仁宗、宣宗面貌最像成祖，而且也很接近朱元璋老年的善像画像。”
《明史·太祖本记》中形容其“姿貌雄杰，奇骨贯顶，志意廓然，人莫能测”。于是有人就“奇骨贯顶”大加发挥，认为朱元璋必定奇丑无比，甚至流传他有36个大麻子，72个小麻子之类。或许朱元璋属于“生来异相”，但不论如何理解，“奇骨贯顶”也不会是“猪腰子脸”。吴晗著《朱元璋传》对此《明史》这段的解释是：“姿貌雄杰”乃躯干魁伟，下巴比上颚长出一寸多，高颧骨，大鼻子，大耳朵；所谓“奇骨贯顶”是指脑盖上高高隆起一块怪骨，宛如一座小山丘，加上粗黑的眉毛，大而发亮的眼睛，倒着实透着几分威严与沉着。另外，郭子兴初见朱元璋，郭见他“状貌奇伟，异常人”（《明太祖实录》），于是留在身边做了亲兵，还将义女马氏嫁给他。若朱元璋真是丑得夸张，恐怕郭子兴不会如此吧。
哪几位明帝王未留下御容？
明成祖真像，绢本，清乾隆五十三年（1788年）姚文翰奉勅绘
自永乐年间宫廷画家开始进入锦衣卫系统以来，宣德至成化、弘治年间是宫廷画发展的鼎盛时期，同时为画家进入锦衣卫的高峰期，一时人才济济，担任锦衣卫的画家有锦衣千户谢环、锦衣指挥商喜、锦衣卫千户安政文、锦衣都指挥刘俊、锦衣卫千户纪镇、锦衣百户吴伟、锦衣指挥林良、指挥同知吕文英、锦衣都指挥殷偕等人。
有人认为，画家进入锦衣卫系统，受太监辖制，是其地位低下的表现。但实际情况恐怕并非如此，《明史·职官志》中记载：“锦衣卫，掌侍卫、缉捕、刑狱之事，恒以勋戚都督领之，恩荫寄禄无常员。”锦衣卫直接听命于皇帝，其编制没有名额限制，所以“恩荫寄禄无常员”，从而成为皇帝滥恩的系统。仁宗、宣宗以来，公主驸马、有官爵的子弟每当以门荫受官之际，都寄禄在锦衣卫中，成为官宦子弟养禄的机构。宫廷画家能够挂靠锦衣卫，与没有类似于宋朝的翰林国画院有一定的关系，但其级别并不低。在锦衣卫中任职的宫廷画家，品阶皆为六品以上，并且宣德时期出现了宫廷画家中职位最高的刘俊，曾任锦衣卫都指挥，属正二品官员，品阶远高于宫廷画家常任的待诏（从九品）职位。宋代的画院画家品阶都在八、九阶之间，虽有完备的进阶体系，但是若想达到明代画家如此高的地位实则不易。
除了开国皇帝对画家颇为苛刻，为画像“杀数人”之外，明代皇帝和亲王大都热爱艺事，多少都从事过艺术的创作。宣德朱瞻基是历史上著名的热爱艺术的皇帝之一，山水、花果、人物、翎毛皆能，之后的明宪宗、明孝宗皆善画，锦衣卫便成为他们赏赐给优秀宫廷画家的官职，待遇也比较优厚。
明中期以后，江南社会经济变迁，以吴派为代表的文人画兴起，沈周、文徵明、唐寅、仇英等江南士人逐渐占据明代画坛，苏州、南京成为文人雅士相会之地，而此时宫廷绘画趋于没落。锦衣卫与宦官和东、西厂的错综关系使得锦衣卫的命运跌宕起伏，万历时期锦衣卫荣耀不在，权力比之前大为收敛，加上晚明的没落，进入锦衣卫的画家日渐稀少。万历时期记载画家孟思贤写御容称旨，被授予锦衣卫千户，至此之后便几乎少有锦衣卫画家的记载。
因为锦衣卫素有恶名，也连带这些画家的名声。虽是荣誉加身，但这种被“包养”的御用画家必须唯命是从，他们所画的帝王肖像自然要突出皇权的威严，多美化之作。为了表达对帝王的尊重和景仰，这些画家在画作中一般都不署名款，因此，史籍中为帝王绘画御容者虽有记载，如洪武朝有陈遇、陈远兄弟、孙文宗、沈希远；永乐时有陈撝、成化间有陈端，到万历时为明神宗朱翊画像的孟思贤。留下姓名的画家都应属当时的肖像画名手，但这些画家有无存世作品却难以判断。图绘御容所限定的种种固定和刻板的程式化要求也使得他们没有任何自由施展的空间。
不过，这些帝王像仍然具有重大的价值，除了其所体现出的形象特征都比较符合文献记载外，衣冠服饰方面也比较写实。如冠有“翼兽冠”；袍有圆领窄袖黄袍；朝服所饰图案宣德朝前为前后两肩作金织盘龙，至正统朝后多绣五彩“十二章”之纹等等，都与《明史舆服志》《明会典》所述相吻合。而与前代描绘所不同的是，画工们对龙椅、地毯等环境物品的纹饰描绘更为精细，一片富丽堂皇的皇家气派。
随着御容制度的逐步完善，明清时期帝后像的创作也很完备，现藏台北故宫博物院的明帝后像计有《明代帝王像》轴27幅，《明代帝后半身像》册共35开。现存南熏殿所留存的《清代帝后像》四册共120幅，数量之多超过了任何朝代，全面记录了自清太祖至光绪时期帝后的肖像。
根据翰林院编修胡敬辑《南薰殿图像考》记载的16帧南薰殿旧藏明代帝王画像，没有建文帝朱允炆、景泰帝朱祁钰和崇祯帝朱由检三帝画像（南明政权除外）。其实原因很好理解，帝王画像的功能是像主死后张挂在家庙里，供子孙后世敬拜的祖宗像。建文帝在位仅4年，就被叔叔夺去皇位。朱棣发动靖难之役，其理由之一就是自己才是合法继承人，建文帝不能“配享太庙”，也不可能给建文帝画御容。景泰帝朱祁钰在明英宗复辟后废位软禁，死后以王礼葬于京西金山，兄弟二人既然已反目成仇，明英宗自然也不可能让人给他画像。崇祯帝作为亡国之君，也缺失画像。
当然，现存明清帝后像有的人有不同年龄段的多件作品，有些帝王也会在生前就让人画像，自己也可以监控效果。所以这三位帝王也不排除在位时有画师为其绘制过御容，但因不能“配享太庙”，流传下来的概率就小得多了。后世虽也流传有建文帝的画像，但一看就不是当时人画的。而崇祯帝常用的画像则为当代人所作。2008年初，宁德蕉城区上金贝村，发现了一座神秘的古墓，因其规模大、形制奇特，不少专家疑为建文帝陵寝。不过，学界并未形成定论。2012年，五幅存放在福建罗源万石洋村周氏祠堂内的古画，引起专家们的兴趣。宁德当地的文史专家认为，这些人物画像与600多年前的建文帝有关，其中一幅画中的男子，坐姿较常人不同，腿部斜侧。史料记载，建文帝有脚疾，于是有专家就推测，这就是建文帝本人画像。
另外，明代皇帝朝服坐像的形式则较宋代有了较大发展，明太祖、成祖、仁宗、宣宗四帝还沿用宋代的半侧面坐像，从英宗开始采用正面坐像，更具神圣感和仪式感。据记载，北宋时已有正面御容像，只不过没有作品流传下来，真正流传下来的宋元帝王像都取半侧面的样式，自明英宗像以后，侧面像几乎不见踪迹了，正面描绘的朝服图开始流行，并被后世帝王采用保持下来，直至清末的光绪帝。宋代皇帝坐像背景空白，从明太祖像开始采用图案繁复的地毯加强装饰效果，从明成祖像开始更采用宽太华丽、极尽夸张的宝座加强像主的权威感。这些艺术手法到英宗像已形成了固定的程式，一直沿用到清末。
《康熙帝读书像》轴，清，宫廷画家绘，绢本设色，纵138厘米，横106.5厘米
康熙长相99%接近唐国强？
清代入主中原后，“一切皆沿朱明旧制。其异者，特因事立制，久而相沿，随时补敝救偏，无大规模之建设也”。清廷延纳画家继续为宫廷服务，宫廷帝后肖像创作承明代的余绪向前发展。这一时期的肖像画家，大多出生于明代。据胡敬《国朝院画录》载，顺治时期的宫廷画家有黄应谌、孟永光、王国材等。目前，故宫博物院还保存着清太祖、太宗、世祖三朝的帝后像，显然是入关前后的作品。其中，努尔哈赤着龙袍的御容像显然是去世后补画的，因为其生前并未称帝，所以可能会与真实的努尔哈赤有一定的距离。而自康熙朝始，帝王肖像画非常具有写实性，诸帝各具其容，鲜见美化和程式化痕迹。
清以前，帝王的御容画主要用于皇家典礼和祭祀，因此，这些皇帝标准像多被恭敬地存放在皇宫之内，既不在民间流传，也不在公开场合悬挂。清代帝王是通过武力征服入主中原的满族统治者，为了树立和巩固帝王自身的威严和形象。这个时期的帝王画像不仅有标准的朝服像，还有便装、戎装、古装和佛装像等等。所以，与前代帝王画像相比，清代画像还有宣教功能，即用绘画来记录时代及其帝王丰功伟绩。特别是康熙、雍正、乾隆这三朝皇帝，对此十分重视。但凡各项重大事件的发生，包括出巡、战争、祭祀、筵宴、典礼、狩猎、朝贡等，皆可入画，以此彰显自身的地位与威望。而此时，恰有若干欧洲传教士画家进入中国宫廷为皇帝效劳，并带来了欧洲绘画精确写实的绘画技法，为清代纪实类帝王图像的大发展，提供了技术上的保证。
在清代宫廷绘画的繁荣时期，即康熙、雍正、乾隆年间，目前能够查证的，存世和著录的康熙时期御容画25件，雍正时期御容画41件，乾隆时期御容画80件，相信一定还有散佚和有待整理的作品尚未收录。（陈朵朵《清代康、乾、雍时期御容画探微》）
康熙以后的皇帝服饰及乾隆以后的皇后服饰与前几位清帝相比，基本上是写实的，与《大清会典》所记载的服饰制度基本吻合。对比两幅康熙晚年时期的《康熙帝朝服像》可见，冠帽服饰如出一辙，只是神态上略有差异，座下龙椅的形式及坐垫和地毯的花纹也不尽相同。从这两幅肖像画的差异点可以看出，这一类的画像应该是对着真人和实物写生的，而不带有任何揣测臆想的成分，这更印证了清代帝王肖像画高度写实性的一面。
作为一个以骑射打天下的游牧民族，尚武是其多年来承袭的传统。《康熙戎装像》描绘的是玄烨的少年时代，可能是他14岁亲政后的肖像，面庞上还略带几分稚气。读书像原本可以归入帝王闲情生活一类，但是清代的帝王读书像却有着特殊的政治寓意。自康熙帝始，雍正帝、乾隆帝、嘉庆帝、道光帝、同治帝均有构图相似的读书像存世，皇帝读书像因为对清代“兴文教，崇经术”的文化政策起了表率的作用，而作为标准像得以流传下来。
《康熙帝读书像》描绘的是康熙晚年读书的场景。他双腿盘坐，书卷摊开在腿前小几上，左右身旁图书相伴，在静谧的氛围中透露出皇权的威严。这个构图也成为康熙以后清代帝王读书像的标准样式。如《雍正观书像》轴图，虽然没有身前的小几，但画面中的雍正手持书卷，双腿盘坐、神情端庄。无论表情还是动作都显示了他恪守先祖训导的意愿。
中国刑警学院赵成文教授在搜集了大量关于康熙皇帝的画像后，使用“警星CCK—Ⅲ”系统，复原了康熙帝画像后发现，“复原后的康熙为长圆形脸，弯月寿眉，杏核大眼，直型鼻，长方形嘴，大耳外张，八字长须，竟与扮演电视剧《雍正王朝》中雍正的演员唐国强相似”，“99%接近50岁时的康熙”。
帝王也玩Cosplay
《雍正观书像》轴，清，宫廷画家绘，绢本设色，纵171.3厘米，横156.5厘米
雍正在位13年间，清代宫廷绘画机构趋于完善，绘画创作走上正轨。雍正时期承袭了康熙宫廷绘画纪实性强的特点，留下了很多绘画作品。有关雍正的体貌，据《清世宗实录》载：“天表奇伟，隆准颀身，双耳丰垂，目光炯照，音吐洪亮，举止端凝。”在他众多的肖像画中，与这种记载还是较为吻合的。雍正也有不同时期的画像，《胤禛朗吟阁读书图》中的雍正面容青涩，无须，年龄可能不超过20岁，朗吟阁在圆明园内，为雍正皇子时居住的地方。而在《胤禛读书像》中雍正的表情已较沉稳，微须，年龄可能不到30岁，均是其登基之前的画像。
雍正给后世留下了一个性格多重，不可捉摸的皇帝形象。但另一方面，他对西洋之物一直兴趣浓厚，如喜洋装、爱配戴眼镜，以满足自己好奇和爱美之心，这亦成为他个人这种独特兴趣和秉性的形象见证。在《雍正帝半身洋装像》中，画像中的胤禛，头上戴着卷曲蓬松的黄褐色披肩假发，外套随意的敞开，好像一位欧洲贵族。而故宫博物院所藏的几套雍正行乐图，又让我们看到了一个不一样的雍正。故宫博物院将这一系列《雍正行乐图》做成的动态图曾红遍网络，展现了其“萌萌哒”一面。
《雍正行乐图》系列之一，描绘雍正皇帝娱乐生活为主的系列图画
乾隆统治前期，清王朝进入全盛时期。乾隆又爱附庸风雅、好大喜功，这也使得他成为历史上留下御容画最多的皇帝。
与其祖父和父亲相比，乾隆更热衷于显示自己在不同时期所起的典范作用。他充分认识到视觉形象能够比任何其他手段都更有效地得以荣耀权势、激励心志，于是命宫廷官员和画家绘制了大量以表现他在不同生活环境下精神风貌的画作，突破了以往帝王图像表现的单调性，将题材扩展到对外交往、民族关系、战争实况、宗教政策、行围射猎、节令庆典、个人意趣等，成为文字历史之外的一种更加直观和具体的记录方式。
西洋绘画风格以其写实性和记事性的特点，符合了乾隆皇帝对御容画展现他威严气度的要求。因此在乾隆朝前期，西洋画家成为绘制御容画的主力，深得乾隆帝的赏识和器重。不过呈现在世人面前，由西洋传教士们主笔绘制的乾隆御容画的绘画风格，并不是他们的本意，而是对中国传统绘画审美趣味妥协的结果。法国传教士画师王致诚曾说他们所画之图，完全是出于皇帝的命令，他们曾经尝试将用欧洲画法绘制的图呈献给皇帝看时，皇帝很不满意，立即要求退还修改。
故宫博物院所藏的一幅《乾隆朝服像》轴，描绘的是年轻的皇帝25岁（公元1736年）继位之初时的肖像。这正是乾隆“春秋正富，年力正强，乃励精图治之始”。画面中的弘历仪容端庄，清瘦英俊，面部气色光亮明朗。与康熙、雍正的朝服像相比较，在构图布局、服饰处理、色彩表现上都很相同。但是从人物面部的明暗、肌理的表现、衣饰褶皱的处理以及光线色彩的细微变化所表现出的织物的质感可以看出其更多地借鉴了欧洲技法，画幅上虽没有作者的款识，但从绘画的风格及水平来分析，无疑西洋画家郎世宁参与了作品的创作。
另有一幅现藏于美国克利夫兰艺术博物馆，和这幅朝服像同时期绘制的《心写治平图》卷，（绢本设色，纵53.8厘米，横154.5厘米），也是朗世宁的作品。乾隆的脸部特征与前幅毫无二致，右边写着“乾隆元年八月吉日”（1736年9月25日）这是为纪念乾隆皇帝与孝贤皇后大婚而绘制的。
乾隆当然也留下了彰显威仪尚武一面的戎装像。故宫博物院收藏的《乾隆大阅图》轴，又称《乾隆戎装像轴》（绢本设色，纵322.5厘米，横232厘米），此图是为了纪念乾隆四年（公元1739年），乾隆在南苑初次举行的大阅而作。虽未署款，但一望便知必是出自郎世宁之手。这幅画的表现手法很明显地受到了欧洲同类绘画作品的影响。因此，它可以说是一幅带有西方肖像画模式影响的中国式御容图。
《乾隆大阅图》，清，郎世宁绘，绢本设色，纵322.5厘米，横232厘米。描绘的是乾隆皇帝29岁时的戎装像
在乾隆时期所留存下来的大量的御容像里，大部分都是由郎世宁等外国传教士画家所绘或与中国宫廷画家所合绘的。除了郎世宁外，法国人王致诚于乾隆三年（1738年）、艾启蒙于乾隆十年（1746年）、安德义于乾隆十六年（1752年）陆续进入内廷，逐渐成为清廷内绘制御容画的主要力量。同时，受过油画明暗法训练的张延彦，也曾为弘历画过御容画。
乾隆也是Cosplay爱好者，他命宫廷画师将自己画成佛教中的“文殊”“维摩诘”等模样，如丁观鹏绘制的《洗象图》，在画面中，乾隆扮成普贤菩萨的样子，观看众人为普贤的坐骑白象洗刷的场景。还有一些佛装像图，具有西藏喇嘛教艺术的外观样式，与唐卡十分相似。此外，还有一些乾隆扮成隐士和罗汉形象的肖像画。在《乾隆弘历汉装像》里，乾隆又身着儒冠儒服，流露出一派文人隐逸之气。
随着郎世宁等一批西洋画师的辞世或离开，到了乾隆中后期，为乾隆绘制御容画的重任又重新落到了中国画师的肩上。历史上记载的主要有徐扬、姚文瀚、陆灿和缪炳泰等。现藏于故宫博物院的《弘历朝服像》，描绘了弘历作为太上皇，端坐龙椅时的神情。此画绘制的时间是嘉庆元年，此时弘历已结束了他长达60年之久的统治生涯，做起了太上皇，但他其实并没有交出最高统治权，因此宫廷画师为他绘制的仍为身着龙袍的朝服像。画面中的弘历已经86岁，但在画师笔下，仍然显露出矍铄的精神状态。诚如英使马戛尔尼笔记中所述“余静观其人，实一老成长者，形状与吾英老年绅士相若，精神亦颇壮健，八十老翁，望之犹如六十许人也”。
从未登基前起至老年，乾隆的画像可以排成一个完整的肖像图谱，它们真实地记录了他随年龄增长所引起的一系列相貌上的变化，从青年俊秀到中年清癯、由壮年丰润到老年福相以至耄耋之年的老态龙钟，这些画像对于解读弘历面相的演变来说是极为重要的佐证。
伴随着乾隆皇帝的去世，御容制度也走过了兴盛时期。嘉庆即位后，日渐衰颓的社会经济条件和后来的英法联军的战乱使得皇家御用美术受到了极大的冲击，从此一蹶不振。不过，除了末代皇帝溥仪未留有肖像画以外，其他每朝都依然留有帝王们的或朝服像或便装像或行乐图等，如嘉庆帝行乐图、道光帝情殷鉴古图、咸丰帝朝服像、同治帝便装像等，但作品绘制者的姓名均无从考察。在慈禧太后听政期间，由于她本人也喜好附庸风雅，因此宫廷绘画曾出现一度的回光返照，他还请洋人给他画过几幅油画，不过，与绘画相比，慈禧更钟爱的是照相。照相技术出现后，御容制度的衰落不可避免。随着君主专制制度的寿终正寝，御容制度也随之结束。
来源：《国家人文历史》2017年21期 黄金生
