长卷中的“镜头”——中国画创作中的时空观

在中国传统绘画中,内容丰富多样,有历史,有神话,也有对现实的赞歌。中国绘画中的长卷式创作,在卷收与展放中,有对逝去的不舍,有对新事物的欣喜。时间流逝的观念,繁华与幻灭的对置,有端与无端,时间的循环与空间的叠压,在这长卷中呈现出来。它可以打破时间和空间的壁垒,消除现实与想象的隔阂。这种形式和电影语言高度相似,以下我们试从电影镜头的角度解读中国画的手卷创作形式。

古代中国画创作中的时间与空间呈现——长卷

早在我国商代,人们已利用竹木制简牍,再用牛皮条等将简牍连成册。这就是中国画展开与卷收形式的来源。这是种展开而流动、延续而无限的观念,是一种绘画空间的卷收与展开。这可以看作是中国画时间与空间观念的反映。这种形式最后形成长卷这样的绘画形式。

长卷,指长的横幅书画卷,也叫“手卷”“横卷”。中国传统的书写及绘画方向,几乎一律是由右向左发展,视觉开始于右端,结束于左端。长卷,从来不是完全摊开来陈列的。在画卷展开的过程中,观赏者一面展放左手的画卷,一面收卷右手的起始部分,观赏者与长卷的内容就不会在同一个时间内做完全的接触。右手收卷着已经过去的,左手展开即将发生的。在收与展之间,停留在观者眼前的画面,分分秒秒发生着组合上的各种新的可能性。

这个画面的宽度像是电影的镜头范围,在这个范围中镜头自右向左地移动,不断地产生一帧一帧的变化。而这种没有改变景深的平移变化,就像我们常见到的“长镜头”,即用比较长的时间连续拍摄一个比较完整的镜头段落。随着观赏者的心情变化,观看还会出现暂时的停顿。这种停顿于画面的情况又像是电影中的“定格”,即活动影像骤然停止而成为静止画面,用以突出或渲染某一场面、某个细节等。

长卷这种由右向左发展的空间变化,也意味着时间上的变化。这种时空的变化正是中国画创作语言所要呈现出来的。这与用时间和空间变化表情达意的电影语言非常相似。让我们从《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》来一一分析其中的巧妙契合。

长卷式绘画中的镜头——《洛神赋图》中的故事画

东晋时期,连环画式的“故事画”是手卷的一种主要形式,就是用分段的画面讲述故事,结构上前后呼应,但每一段又相对独立。顾恺之的《洛神赋图》正是这种形式。

以北京故宫博物院藏宋摹本《洛神赋图》为例,我们几乎可以对照曹植的《洛神赋》来解读画面内容。随着长卷的收放,镜头自右向左移动,画中故事的演变发展,暗示着时间和空间的变化。

图片来源:《美术大观》2012年09期

全卷长约572cm,从曹子建初遇洛神、洛神乘龙而去,到子建落寞地离开,按照故事情节的发展逐步呈现,生动感人。

“日既西倾,车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋,秣驷乎芝田。”镜头的开始便充满动感,长满杜蘅草的岸边,马儿在草地打滚、吃草。这一段可以说是“序幕”,平铺直叙,展卷速度也比较适中。

画卷继续向左展开,一片树丛下,八位侍从簇拥着曹子建,他双手紧紧抓着两旁侍从,望向前方,众人也目光一致地看向左边。观者也不由得急欲展卷看个究竟,展卷速度于是快了起来。一位神仙般的女子出现了,她立于流水之中的岩石之畔,回首观望。四周是潺潺流水、窈窕荷花,天上一轮红日、两只鸿雁、一条蛟龙,正是“其形也,翩若惊鸿,婉若游龙。荣曜秋菊,华茂春松”。曹植原文中那一段经典的赞美语句让我们不由得浮想联翩,镜头在女神华丽出场的画面上定格。这一段镜头意为“邂逅”,镜头移动的速度慢了下来。

画卷向左展开,子建与洛神的美好交集也展开了。“愿诚素之先达兮,解玉佩以要之。……抗琼珶以和予兮,指潜渊而为期。”人与神一见钟情,子建赠玉佩予女神,女神也指深渊为誓,二人含情脉脉,这浪漫和美好也感染了周围的神明万物。随着二人“或戏清流,或翔神渚”,洛神如同恋爱中的少女般,“体迅飞凫,飘忽若神,凌波微步,罗袜生尘”。而子建沉浸在爱情的愉悦中:“华容婀娜,令我忘餐。”观者此刻也被这欢愉的场面感染,目光就不能转移,镜头长时间地定格。这一段镜头意为“定情”,镜头移动缓慢,偶尔定格。

画卷继续向左展开,美好总是短暂的,人神终归要分离。“冯夷鸣鼓,女娲清歌。……六龙俨其齐首,载云车之容裔,鲸鲵踊而夹毂,水禽翔而为卫。”天神击鼓、神龙驾车、鲸鲵腾跃,女神满怀着幽怨、悲伤,却无法抗拒天意。“恨人神之道殊兮,怨盛年之莫当。”这是故事的高潮,是让观者心如刀绞、情绪激昂的一幕。镜头行进缓慢,画面上的风起浪涌搅动人心,场面宏大。这一镜头全部是洛神离去的画面,观者则转换成子建的视角,感同身受,倾听着洛神悲伤的离别倾诉。这一段镜头意为“离别”,镜头移动缓慢,产生视角转换的错觉。

高潮过后,镜头来到故事的结尾,子建出现,洛神消失不见,观众也重新回到第三者的视角。“冀灵体之复形,御轻舟而上溯。浮长川而忘返,思绵绵而增慕。”画面上一艘船行于悠长的洛水,想要追赶已入仙境的洛神,以至忘了回归。奈何再也不见佳人踪影。“夜耿耿而不寐,沾繁霜而至曙。”子建一人独坐,孤灯冷榻,长夜难眠,直至天明。此时的氛围哀伤,镜头移动是全卷最为缓慢、拖沓的。终于,子建依依不舍地起程,也是“揽辔以抗策,怅盘桓而不能去。”在奔驰的马车上,子建回首,不舍地凝望,手中拿着洛神留下的羽扇,怅然若失,徘徊依恋。这一段镜头,虽然有行船、车马,但是都似乎止于子建坐在孤灯旁的画面。一切都已静止,观众也都怅然若失,镜头逐渐弱化。

画卷展放结束,观众仿佛看过了一场电影,时而深陷其中,时而抽离出来。随着镜头移动快慢变化,画面的视角不断转换。

长卷式绘画中的镜头——《韩熙载夜宴图》的无端循环

如果说顾恺之的《洛神赋图》开创了用长卷来讲故事的绘画创作方式,并成为经典,那么顾闳中的《韩熙载夜宴图》则采用“叠压循环”的画面,巧妙构架出引人遐思的中国文化意识状态。

这幅画长333.5cm,我们可将其分为三个段落。

在第一段中,以只露一角的床榻为起始,拉开了夜宴的序幕。值得注意的是,这露一角的床,也许不是序幕,而是上一段情节的结尾,或是时间循环中的某一段落。

画卷向左展开,床榻隐去,我们看到了主人公韩熙载、宾客、侍女。大桌、小案上虽摆满果点、酒水,宾客们视线却都望向左边,引得观者也急欲让画卷展开,镜头于是加速向左移动。此时画卷上方有一人双手按拍而合,身体已转向正面,使镜头行进的速度发生了变化:略一停顿。画卷左边出现了一组五个人物,身体一律朝向右方,与卷首的韩熙载遥相呼应。然而他们的面部却依然转向左方,于是镜头继续行进,定格在这一段的焦点人物——弹琵琶的女子身上。

长卷继续展开,镜头继续向左,来到《韩熙载夜宴图》的第二段。这一段的开头与结尾各有一个韩熙载,两个韩熙载又将众人物分成了两组,也将画面情节分成了两部分。

右边韩熙载手持鼓棰,正在击打一面如桶的红漆羯鼓,众人视线随之落于跳舞的歌姬身上;左边韩熙载则坐在榻上,正在侍女们环绕服侍下洗手。其间捧托盘的侍女和掮琵琶的仕女错肩交谈,由右向左行走。此时的画面上出现了开头那个置一琵琶的床榻。这床榻第二次出现,具有象征的意义,好像时间又回到了初始。在展卷和收卷的过程中,时间在同一个轴心上竟重复了。这种时间重复,在视觉上很像是电影镜头的循环,前后衔接,互不相斥。

转过床榻,画卷展开,镜头转入第三段,再次见到韩熙载。他卸去了外衣,一手挥扇,袒腹而坐。画面正中央,一位男子执檀板而合拍,带领着他的小型女子管乐团,成为画面的重点。这群人三人面朝右,二人面向左,使画面形成扇形张开的构图形式,拉回观者视线,成为一个视觉的定格。随着左侧继续展卷,出现一扇侧立的屏风,一个男子同屏后的一位女子在交谈,女子伸手指向身后,像在召唤着什么。镜头顺着她的手加快行进,以韩熙载为主的七个人物出现了。画卷最后被人力邀而出的仕女,往画面右方而来,镜头停顿。试想如果仕女身后出现放置琵琶的床榻,在视觉上颇为合理,而且恰好可以与第一段衔接起来,好似回环往复。

从镜头的角度看,这三段堪称完美:视觉上流畅而有变化,方向感非常明确;速度上有缓有急,有定格画面,也有快速行进;人物上安排巧妙,每一段都有主次角色。特别是展卷、收卷的过程,给人时间叠压、前后错置的感受,形成一个循环的“圆”。在圆形上,既没有开始,也没有结束,或者说,每一点都可以是开始或结束。这更接近中国文化真正的意识状态,是长卷绘画的一大特色。不断出现的韩熙载,两两对望,打破了空间的限制,形成循环往复的时间暗示。这可以看作是《易经》“始于乾而终于未济”的观念,是“才起便灭,方始即成终。才灭便起,方终即成始。始无端而终无尽”。起灭终始在直线上,必有两端。两端在一点上,形成了无限。可以卷收与展放的长卷就是“无端”的循环时空。

长卷式绘画中空镜的运用——风景与空白

无论是《洛神赋图》还是《韩熙载夜宴图》,我们都注意到有很多空白。这种空白是画家有意留的。这“空白”并不是“没有”。它是对时间与空间更深刻的思考,也是中国长卷绘画的精彩部分,就像电影语言中的“空镜”,有着重要意义。

空镜是电影中的一种镜头,又叫“景物镜头”,是指画面中没有人的镜头。空镜是导演阐明思想内容、叙述故事情节、抒发感情的重要手段。这和长卷绘画中的“空白”有着异曲同工之处。

在《洛神赋图》中,第二段初见后、相处之前,第四段分离之前,第五段从曹子建夜不能寐到驾车离去之间,都只有山水景物,没有人物。这几处便可看作是“空镜”。第一段氛围欢愉,烘托出主人公希望美好时光长留;第二段一片阴霾,不祥的氛围暗示情绪转悲,是为紧张做的缓冲;第三段悲剧发生,用一段长长的空镜表达分离后的无尽哀伤。这三段空镜,运用单纯的景物抒发了人物内心感受,烘托了故事气氛的变化。让整个画卷变化丰富,时急时缓,带动了观者的情绪。

再看《韩熙载夜宴图》。与《洛神赋图》不同,画中的“空镜”就是空白。比如跳舞的歌姬和手捧杯盘的侍女之间,是空白;演奏的歌姬和说话的仕女间,是空白;最后一段画面,人与人之间都是空白。这种空白就是不借助任何实物的间隔,不代表无,而是以无胜有。而床榻、立屏、桌椅这些道具,和刻意营造的空白一样,是画家表达空间所布的局,不带有任何固定的时间特点,以示时间本身也是一个循环无止境的过程。

空镜常常用来连接情绪变化对比强烈的两个镜头,形成情绪和视觉上的缓冲,或者穿插于情绪过于紧张的画面间,缓解视觉压力。在展卷过程中,画面中空白就如空镜,缓解观者的紧张情绪,更主要的是引发观者的想象,使画面表达的内涵更丰富,可以说:空镜中可见“万马千军”。

结论

综上所述,长卷这种传统的中国绘画创作形式,从东晋到现代,一直以不同的形态存在于中国画创作中。而它所表达的时空观念,符合中国艺术审美和哲学理念。随着时代的演变,长卷的这种含蓄的绘画语言也会不断发展。这种独特的表达方式,和电影镜头语言一样有着掌控时间的缓急行进、循环叠压,打破观众和画面之间界限的作用。可以说长卷式绘画和电影镜头语言有着同样的时间与空间观念,同样为观众带来超越视觉感受的艺术魅力。

 

                                                                               来源:《书画世界》2022年第09期    张朋

                                                                              图片来源:《美术大观》2012年09期

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