行乐图作为中国肖像画的一个分支，它的地位举足轻重，历史上也有大量佳作，是研究历史的重要素材。雍正朝是康熙朝与乾隆朝的过渡时期，但艺术品的整体形貌、风格与康、乾两朝大不相同，其中既有政治原因，也有雍正本人审美爱好的影响。本文通过对北京故宫博物院所藏的三套雍正行乐图画面及成画背景的简要分析，总结雍正皇帝的审美趣味，尝试从行乐图中探究这位帝王的另一面。
行乐图是人物绘画题材的一种，在明代时主要以帝王的出猎以及节庆、四季游乐为主。那些端坐于御座之上的御容像只能表现出帝王的威严之感，僵硬古板，而行乐图则在帝王强调肖像写真的同时，作为真实性、故事性与趣味性的结合，出现了帝王与侍臣的形象，即在一定场所、环境下，尤其是室外的环境中表现出帝王的生活情趣，更加真实地折射出帝王、侍臣的生活状态，属于有肖像画性质的故事画。清宫中又有变装画像，既融趣味性与政治性于一体，又彰显了帝王的神圣。
行乐图在明清时期最为流行，明宣宗朱瞻基、明宪宗朱见深，清朝康熙皇帝、雍正皇帝、乾隆皇帝时皆绘有行乐图，其中以明宣宗和雍正皇帝居多。大量的行乐图为人们了解帝王个人生活情趣与性格特征提供了不同的视角，而雍正时期的大量行乐图具有浓郁的生活气息，特点鲜明，似乎可以从中窥到这位雷厉风行、厉行改革皇帝的另一面。
一、雍正行乐图内容
雍正即位后命宫廷画家为其创作数本行乐图册，摈弃了朝服像的正襟危坐，而是反映了雍正皇帝或个人或与侍从一同身处不同场景中的日常生活，从容随性，特点鲜明。
（一）雍正行乐图册
两版行乐图册，一套共十三册页，一套共十六册页。十三册版行乐图描绘了雍正在野外的各种文娱活动，包括杖挑蒲团、溪头垂钓、洋装伏虎、竹林抚琴、执弓视雀、道服见龙、秋林观水、山野题壁、岩窟修行、水畔观瀑、临海观涛、仙桃戏猿、与兔共栖，情节大多是模仿古人的风雅行为。除了画面从人物形象到场景均可在典籍中找到相对应的含义以外，其未完全仿照古意、对于画面大胆创新的做法使这一套行乐图册产生了新的看点。
另一套十六册页图册则着重突出了皇帝的野逸生活。雍正帝身着汉服，有清流濯足、看云观山、观花听鹂、沿湖漫步、水畔闲坐、岸边独酌、临窗赏荷、停舟待月、乘槎升仙、园中折桂、采菊东篱、披风松下、书斋写经、围炉观书、寒江垂钓等活动。皇帝似沉溺于其间，仿入物我两忘之境。
（二）雍正十二月行乐图轴
如其名称所示，行乐图是表现雍正帝一年中日常生活的作品。内容按照春、夏、秋、冬四季，自正月始，十二个月依次排列内容分别为“观灯”“踏青”“赏桃”“流觞”“竞舟”“纳凉”“乞巧”“赏月”“赏菊”“画像”“参禅”“赏雪”的节令习俗，其背景据判断应是圆明园。作为雍正帝还是皇子时康熙帝所给予的封赐，“圆而入神，君子之时中也；明而普照，达人之睿智也”的含义让圆明园具有了封建时代统治阶级自我标榜的作用。雍正在位时期，圆明园成为除紫禁城以外的第二个行政中心。雍正一再声明，自己在圆明园居住是为了“少屏烦喧”，这位勤勉的皇帝在位时，不巡幸、不狩猎，未曾离开过京城，而园中生活总是会比紫禁城中少一些礼仪拘束，娱乐休闲更胜一筹，圆明园成为雍正诸多行乐图的背景也不奇怪。
图1《雍正行乐图册·刺虎页》
图2《雍正行乐图册·围炉观书页》
二、行乐图特点
行乐图的题材有别于帝王肖像，相较之下更添生动，而雍正行乐图的画面较其他帝王行乐图来说则更加别具一格，这主要体现在画面中帝王特别的服装打扮、行乐图的绘画技法、每一幅行乐图所体现的思想内涵以及以行乐图为载体体现皇权至高无上的观念。
（一）特殊的服装打扮
清朝对于汉人服装有着严格的法规，早期归服满人的明朝人陈名夏甚至因希望清朝统治者通过穿戴明朝服装使天下承平而获绞刑。自18世纪中叶始，皇帝屡屡斥责违反服饰律的臣民。然而在十六册页行乐图册中，雍正帝多着汉服，扮作村夫农人、文士官吏，怡然自得。
在十三册页的行乐图册中，皇帝的扮相更加特殊——除喇嘛、道士、修行者装束外，甚至还有身着欧洲贵族服装、穿戴假发的形象（图1），由此足以见得雍正对于异族服饰兴趣之浓厚。
（二）中西结合的绘画技法
《雍正行乐图册》整体工整精细且色彩明丽，集中体现了雍正时期绘画作品的整体特征，是典型的中国画作品，但是又具有从前的行乐图作品中所不具备的特点。
在《雍正行乐图册·刺虎页》中，画面的背景山石采用了中国传统绘画中的斧劈皴等技法，场面开阔；人物面部刻画细腻，轮廓浅淡，基本看不出线条存在，而是用色彩的深浅浓淡来表现面部五官的阴影起伏。皇帝除了身着欧洲服饰以外，面部刻画也采用了具有浓重欧洲绘画痕迹的四分之三侧面的描绘方式，由此可见它与中国传统写真技法有着明显的不同。结合清朝画院中一直有西方传教士画家供职的时代背景，可以猜测此画可能是由学习过西方晕染画法的中国画家绘制而成。
（三）与编纂文集相对应的思想内涵
雍正皇帝在位仅十三年，但作为一个历史上具有多重性格的皇帝，后人想要加深对雍正的了解可能还需要雍正朝的文艺作品——登基后刊录出版的《悦心集》及许多在皇帝授意下所作绘画图册的帮助。
雍正皇帝将自己登基前在藩邸读书时抄录的各种人物所写的短文、诗赋、格言或社会上流传的趣事、谐语等汇编成了一本书——《悦心集》。《悦心集》主要内容大多是一些喜爱大自然的感情流露或阅历丰富的人生体验，或赞美大好河山，或欣赏文人气节与风格，或劝喻世人。既是皇帝亲自抄录，其中自然包含雍正自身的思考。
图3《雍正行乐图册·岩窟修行图》
在《雍正行乐图册·围炉观书页》（图2）中，雍正身着汉族文人服饰，手持书卷坐于火炉前细细品读；背景中放置了诸多器物的多宝阁与槅门外迎寒绽放的梅花既反映了暖阁主人志趣的高雅，也给了观者安闲舒适的感受。此画面正契合了《悦心集》卷二罗大经之《山居述事》的意境：“雪满中庭，月满中庭，一炉松火暖腾腾。看罢医书，又看丹经。”雍正在皇家园林中营造出宁静淡泊的氛围，孤身徘徊其间的行为正与御诗中“长伴予游鹤与松，何烦扈跸得从容”的意境吻合，也与后世《乾隆行乐图》的富贵喧嚣形成了鲜明的对比。因此，也可以说，《雍正行乐图》在一定程度上是图像化了的《悦心集》。
（四）利用宗教内容展现至高无上的王权
藏传佛教早在10世纪便已产生，信徒遍布西藏及蒙古。在皇太极统治时期，女真便已同西藏、蒙古地区互派使者，清政权入关之后也与西藏宗教界保持了密切联系，并且制定了利用藏传佛教征服、统治西藏的方针。1653年（顺治十年）五世达赖入京并受到册封，这是清政权扶持藏传佛教格鲁派的重要举措。1701年（康熙四十六年）二世章嘉活佛被任命为“多伦喇嘛庙总管喇嘛事务之札萨克喇嘛”及“灌顶普善广慈大国师”。清政府对藏传佛教在西藏和蒙古地区的深厚基础有清醒的认识，因此制定了“因其教不易其俗，使人易知易从”的政策，即利用藏传佛教对西藏、蒙古地区进行有效管理。清初的诸位皇帝也被藏传佛教喇嘛称为转轮圣王或文殊菩萨化身，如雍正被班禅额尔德尼称为曼殊锡礼皇帝陛下。由此可见，雍正皇帝与藏传佛教，尤其是格鲁派有着深刻的历史渊源。
在《雍正行乐图册·岩窟修行图》（图三）雍正身着喇嘛装，手持念珠坐于岩窟中修行，呈十分面向，外着格鲁派僧衣。画面左下方有一条红色毒蛇从岩隙中钻出望着雍正。该构图取自《三才图会·人物九卷》，讲述了加毗摩罗尊者与西方印度山中石室开释堕为蟒身的比丘的故事。该作以及其他汉服、道服、洋装变装行乐图均是册页，用于皇帝本人观看而非悬挂以供臣民观赏，从侧面说明了雍正本人的一个观念，即：作为一个多民族帝国的皇帝，他对所有臣民，不论民族和信仰如何，都具有统治的权力。
三、图册中体现出的审美趣味
康雍乾时期是清朝艺术创作的高峰时期，宫廷艺术在这一时期也到达了顶峰，由此作为宫廷艺术品的行乐图也必然会受到皇帝个人审美趣味的影响。
（一）对艺术品精致细腻的追求
经过康熙时期的铺垫，至雍正时期，作为代表的绘画、瓷器还是金属器，宫廷艺术品的质量在这一时期都有了很大的提升。从大量造办处档案可以看出，尽管日理万机，雍正依旧会抽出时间对艺术品一一进行指点，他着意指点的陈设及文玩种类极多，其中自然包括了绘画。如：
（雍正十年）着李正芳带领中正殿画佛像人多画几轴……供奉在中正殿。用时令伊等取用。钦此。
又如：
今将张家（章嘉）呼图克图喇嘛形容画在中间再多画几轴。其脸像着金玠画。其余佛像仍着中正殿画佛像人画。务须洁净。钦此。
由此可见，雍正作为委托人、指示者与最高统治者，对这些艺术品都拥有最高决定权，画像从主题到构图、色彩，均源于其自身意愿，并且可以指示任意画家作为“代画者”完成画作。他还曾要求郎世宁的山水画稿“着添画日影”，由此可看出雍正对于艺术作品除了事必躬亲外，要求还极为严苛，务求精细完美。该时期的其他工艺品，诸如瓷器、珐琅彩、漆器等均能作为这一点的佐证。
（二）对新鲜事物的喜爱
清代宫廷绘画同前朝一个极大的区别在于御用画家中出现了专职的西方传教士画家。这些画家来华的主要目的虽是传教，他们具备的高超绘画技能成为取得统治者喜爱、达成目的的手段。但不可否认的是，他们为中西绘画的交流作出了贡献。伴随着西方科学技艺的“东渐”，皇室陆续接受西方先进知识，最终使该时期宫廷绘画的表现领域呈现出前所未有的多样性。康熙时期的钦天监南怀仁、耶稣会专门聘请的画家杰凡尼·热拉蒂尼，以及为康熙、雍正、乾隆三位皇帝供职画像的画家，意大利传教士画家郎世宁，都为“西学东渐”作出了一定贡献。由于西学东渐的影响，雍正的审美趣味中不可避免地出现了令后世感到“搞怪”的成分。
《雍正行乐图·刺虎页》与《雍正行乐图·仙桃戏猿》就反映了雍正对外来事物的好奇。在《仙桃戏猿》中，雍正换上了异域长袍，扮作东方朔偷桃戏猿；《刺虎页》中雍正则头戴假发、身着文艺复兴时期贵族服装，手持钢叉刺虎。这些在后世看来有些“不和谐”的因素真切地出现在清廷绘画中，无怪乎网民曾经将它们和当时大火的“杜甫很忙”一同看作了恶搞现象，甚至认为是经过电脑加工处理过的作品。
《雍正行乐图册》（十三册页版）中，雍正还扮作喇嘛、道士、蒙古贵族、阿拉伯男子，展现了他简单、纯真的猎奇心理，这同他对新鲜事物的喜爱离不开关系。
（三）浓重的文人意趣
满族作为在中国历史上留下浓墨重彩一笔的民族，不仅具有骁勇善战、锐意进取的特点，他们还善于吸收其他民族的优点，是一个开放、包容的民族。作为一个在入关前已经半农业化的民族，满族人在一开始就与中原文化有着密切的关系。出于种种原因，清兵入关后就开始大力推行汉文化，“几乎全盘接受了‘儒法国家’的体制”。自皇太极开始，清朝权力顶层就开始倡导以儒家思想为底蕴的中国传统文化。康熙、雍正、乾隆三位皇帝之所以能够取得令后人称许的政治成就，也与他们从小接受的良好教育有关。皇子们的师傅由皇帝严格挑选，都是满腹经纶的儒臣，皇帝本人也时不时亲自督促皇子们的课业，安排的课程包括满文、汉文、蒙文和经史。雍正本人在登基之后依旧不间断地学习，他熟悉经史典籍，儒释兼通，能够对前代治世经验兼收并蓄，具有一定的统治方式与手段，驾驭群臣自有法度……凡此种种都与他勤于读书、善于思考，以及接受了大量汉学教育息息相关。这种教育上的影响相应地也体现在了行乐图中。
在《雍正行乐图册》（十六页版）中，雍正化作各种身份，在诗画结合的清雅意境中追求一种超脱、闲适的隐逸情怀，这正是中国传统文化中文人墨客所向往的境界。画中每个景致均可找出与之相配的诗句典故，且多是出自《悦心集》一书。无论是“我是白云云是我，自知云我不须分”与立于群山之巅远望云海的道人，还是“钓罢归来不紧船，江村月满正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”泛舟而来的文士，抑或是“今日还同犯牛斗，乘槎共逐海潮归”时淡然自若安坐于巨枝枯木上的仙人，无一不体现雍正独特的帝王情怀。《雍正行乐图》多数没有装裱，应该并非用于张挂，因此可能是私密的收藏欣赏，因而这些画作中诗一般的意境可能正表达了雍正对闲云野鹤般自在生活的隐秘渴望，也从侧面反映了当时社会满汉融合的大环境。
四、结语
雍正皇帝作为中国历史上最后一个封建王朝的帝王之一，在当今社会备受关注。他富有传奇色彩，勤政果敢，却也有着极高的审美情趣，倾慕风雅逸韵。作为满族皇帝，他对于汉文化的倾慕和内心对闲云野鹤自在野逸的隐秘渴望为这些行乐图增添了一些文人意趣。但同时，尽管雍正对隐逸生活有所向往，更多的却是作为一个上位者对长久统治的野心。他对于艺术品的苛刻要求使得只有短短十三年的雍正王朝留下了许多深厚高雅的集大成之作，自他而始的变装行乐图也对乾隆、慈禧等后来执政者的审美爱好起到了一些引领作用。
在悠长的历史长河中，雍正统治时期只能算得上是短短一弹指，然而由于对美的追求，雍正授意留下的艺术品们与雍正个人的审美趣味不断地被后人研究、回味，助力我们探究这位使古代中国再一次走向巅峰的帝王。
来源：《收藏与投资》2022年第11期 周楠
