中国画讲究章法布局。章法，即顾恺之所谓的“置陈布势”、谢赫所言的“经营位置”。章法的运用会影响画面“形神”的表达，而藏露是中国画章法中的重要范畴之一。唐志契在《绘事微言》的“丘壑露藏”中言“景愈藏景界愈大，景愈露景界愈小”，首次提出了“藏露”的概念，但纵观各朝各家的中国画，都能在其中找到关于藏露的表现。从技巧角度而言，藏露对画面构图的和谐度起到很大作用，也影响了画面的“巧与不巧”。从哲学角度而言，藏露与中国传统美学中的虚实、有无、意境等理论都有直接关联，彰显出中国美学对中国绘画艺术的影响。
藏与露，即隐藏与显现。藏露在文学艺术等各领域中都有不同的表现。如明陆时雍《诗境总论》云：“善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”这是探讨诗歌中的藏露。又如歌德说：“优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的。”这里也提到了藏露在各种文艺作品中的表现。而在中国画领域，画家在画面中表现出来的、观者可见的物象就是显现的；反之，画家未表现出来、观者不可见的就是隐藏的。
一、藏露的特点
在画面中，如果表现出一些物象的全貌，其实未必能很好地传递整幅画的意境，反而会破坏画面的平衡。因此在画面章法的处理上，需要将一些物象、或者物象的一部分隐藏起来，使画面达到一种和谐的状态，也更能够传达画面的意境。
“有些形象太露，醒目做到了，但不含蓄。在艺术处理上，当不需要一览无余时，有些地方，有些东西就要藏起来或者使之隐隐约约。艺术上巧妙的藏，是使‘有知数变成未知数’，远胜单纯的露。”王伯敏认为，藏是未知的，露是可知的。观者能在“有知数”中感知“未知数”，是画家在章法构图中需要达到的一个创作境界。画家对藏与露的处理，也关系到一幅画是否能做得巧妙、做得含蓄。巧妙的藏比单纯的露更能突显出画面的形与神。陆俨少所言“相叠”就论证了藏露之间相互依存、相互生发、相互包含的辩证关系，这也从哲学与审美上提出了作为一名画家需要做到两者均善的高度。
(一)藏露对“形”的作用
1.使矛盾缓解。
画家如果将物象全部表现出来，整个画面就会显得凌乱，必定会产生矛盾与冲突，而“藏”就是一个很好的解决办法。画家通过隐藏物象或物象的一部分，可以使画面做到和谐有序，在构图与“形”的把握上更加清楚明晰。
2.使主次有序。
在画面处理中，若将物象全部表现出来，画面的整体就缺少了主次。观者在鉴赏画作时会思绪混乱，不知道应首先看向何处。但有了物象的藏露，就能“使未藏处更突出、更夺目”，画家也能通过布置物象来引导观者的观看顺序，观者则更能够被可见的物象所吸引，画面就主次分明了。
3.增强空间感。
好的藏露，能使画面中物象与物象的距离、物象与观者的距离变得模糊，增强画面的空间感。唐志契在《绘事微言》中言：“藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步。”处理好藏与露的关系，画家就能在咫尺间描绘出千里之远。
(二)藏露对“意”的作用
1.形不见而意现。
从画面的意境来看，巧妙的藏虽然使“形”不可见，但能传递“意”。观者虽然只能看到显露出来的物象，却可以通过可见的部分进行自我联想，在脑海中浮现未知的部分，“惟其留着一大部分不表现，欣赏者的想象力才有用武之地。想象作用的结果就是一个理想世界”。无言之美是意境的最高境界。
2.有限变为无限。
画家在有限的笔墨创作中，所表达的“意”不局限于可视之物象，“象”可以载“意”。“凡画全景者，山重叠复压，咫尺重深，以近次远，或由下增叠分布相辅。”运用了藏露，“意”与“象”之间的内在联系就建立起来了，“盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层”，画家所表达的意境也就不局限于纸张之间，而能表现出万物之大道。
二、藏露的方法
藏与露是相互联系、相互依存的，露是绘画的必然要求，因此藏更能真正体现画家的水平，只有把藏处理好了，才能更好地露。“画叠嶂层崖，其路径村落寺宇，能分得隐见明白，不但远近之理了然，而趣味无尽矣。更能藏处多于露处，而趣味无尽矣”说的便是这个道理。沈宗骞在《芥舟学画编》中言：“或露其要处而隐其全；或借以点明而藏其迹。”藏露之章法所要做的，就是点到为止即可，只要露出的地方清楚明了、藏得合情合理，这样就达到了藏露的目的。
藏露在山水画、花鸟画、人物画、风俗画中都有体现。在这里需要特别明确提及的是山水画中藏露的表达。在山水画中，山水是最重要的部分，而水往往是虚的，山就成为了画中最主要的物象，因而山水画中所有的藏露，最终都是围绕山所构造的，山的藏露也是最为重要的。清笪重光在《画筌》中言：“背不可睹，仄其峰势，恍面阴崖；坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。”又说：“林麓互错，路暗藏于山根；岩谷遮藏，境深隐于树里，树根无著，因山势之横空；峰顶不连，以树色之遥蔽。近山嵌树，而坡岸稍移，便使柯条别异；密树凭山，而根株迭露，能令土石分明。”“峰棱孤侧，草树为羽毛；坡脚平斜，石丛为缀嵌。树惟巧于分根，即数株而地隔；石若妙于劈面，虽百笏而景殊。”这些关于山路、树木、树根、坡脚、石丛等物象藏露方法的阐发，其实归根结底都是围绕着山而阐发的。
图3《女史箴图》（唐摹本局部），（晋）顾恺之，绢本，设色，26.5×663厘米，大英博物馆藏
中国画中藏露的方法大致可分为三类：一是以虚藏实；二是物象本身的藏露；三是以物藏物。
(一)以虚藏实
以虚藏实与中国传统哲学中的虚实、有无观相互联系，画面通过未描绘的部分衬托所绘物象，虚实相生。清代孔衍栻《石村画诀》中说：“有墨画处此实笔也，无墨画处，以云气衬，此虚中有实也，树木房廓等皆有白处，又实中有虚也，实者虚之，虚者实之。”以虚藏实主要有两种表现形式：计白当黑与一边一角。
1.计白当黑。
这主要通过留白来实现。空白处虽无着墨，却能使实处得到尽可能的显现。中国传统的山水画中，往往借云烟与水面来表现隐显，“巧妙地处理画面的空白，使无画处皆成妙境”。马远《踏歌图》(如图1)中，画面中部用烟云的留白将后方的树林藏住了一半，拉开了远近的空间感，而横向更加深远，山石也更突出醒目，主次分明，流露出无限意韵。
2.一边一角。
这是一种比较特殊的以虚藏实的方法，最典型的就是马远、夏圭“一边一角”式的构图。这种构图方式主要是将一些物象或者物象的一部分直接放置于画面之外，根本没有出现在画面中，画家用巧妙的取景构成了藏露。马远《梅石溪凫图》(如图2)，截取了溪水全景的一角，只露出岸边半块石头、一枝梅花，物象的其他部分全部藏于画面之外，观者可以通过画面中显现出的物象对虚处进行联想，增添了无限趣味。
(二)物象本身的藏露
物象本身的藏露具有隐喻色彩。画面中的物象必然只有一面是观者可视的，因此画家在构图时就需要选取每个物象最佳的角度。
晋顾恺之《女史箴图》(如图3)中有对镜梳妆的场景，左侧仕女的脸是面向观者的，而镜面却未露出。在其右侧相对而坐的另一位仕女的脸却是藏起来的，但观者可以在铜镜中清楚看到她那映照其中的面庞。这样的角度选取，使得整个画面的构图章法有藏有露，人物前后呼应，形成一个有交流的闭环，更加贴近生活场景的描绘。
山水画中山的角度选取，其实也导致了物象本身的藏露。画山时，画家需要取之于造化，并进行再创造，有时候要适当地选取山的侧面，使山的走势能够更加明显地表露出来。
(三)以物藏物
以物藏物是通过“一层之上更有一层，层层之中复藏一层”的方法，将一层藏于另一层中，表现出空间感与层次感，这也是较常用的藏露方法。
“写帘于林端，则只其酒家；作僧于路口，则识其有禅舍”是关于宋画院的两个典故。宋徽宗以古诗为题对画院众人出了两个考题，分别是《竹锁桥边卖酒家》与《深山藏古寺》，而最终获胜的画作中只画出了林端飘扬的酒旗和路口行走的僧人，并未画出酒家和古寺。这便是以物藏物的表现方式，酒家和古寺都隐在林间，但观者看到酒旗与僧人便知它们的存在。又有诗云：“登临古寺前，小草何芊芊。云雾山间绕，孤峰耸碧天。”也讲了以物藏物之景。
故宫博物院所藏南宋佚名《秋山红叶图》(如图4)中有关于路径的刻画。画面左下角有一条小路蜿蜒而上，路的拐角处有两三位行人，继而这段路就隐于山石之后了，这就是饶自然所说的“或隐坡陇以人物点之”。绕过山石又显现出一段小路，复又被石头挡住了，这也是饶自然所说“或巨石遮断”，山石右侧有小桥露出，右侧岸上的树根旁边还有一条隐隐约约的小路。笪重光所言的“数径相通，或藏而或露”便是如此。画家对路径的处理便是深谙藏露之法，这种未将路径完全表现出来的画法，在山水画中极为常见，引导我们卧游其中。
除了路径，以物藏物的表现还有很多。清汤贻汾《画筌析览》中说的“楼阁宜巧藏，半面桥梁勿全见两头，远帆无舟，而往来必辩，远屋惟脊，而前后宜清”、清笪重光《画筌》中说的“石无全角，石之左右藏其角”等都是对这一点的阐述，而这里提到的楼阁、桥梁、远帆、远屋、石头的藏露方法，在真正创作的过程中所用到的几乎都是以物藏物的表现方式。
综上所述，藏露在中国画的章法中具有极其重要的地位。笔者从藏露的特点与藏露的方法三方面对这一论题进行了详细阐述，更清晰地梳理了中国画中的藏与露，力图层次分明地阐述这一问题，以更好地引导画者进行画面布局。
三、藏露的审美意蕴
从古至今，许多书画美学家和理论家都在画论著作中提到了藏与露的审美意蕴，具体来说，意境是“超越主客观之上的‘有’和‘无’的统一”[6]451，而藏露则是使画面“超越主客观之上的‘有’和‘无’的统一”、从而产生意境的方法。
唐代李嗣真在《续画品录》中评董伯仁、展子虔时曾言：“动笔形似，画外有情。”此话指在绘画时，画家不仅要做到对有限事物进行细致描绘，还要注重脱离画面有形物象的束缚，从而获取物象的“象外之意”，要达到此番境界，画家就可以在构图时揣摩运用藏露的技法。从画面章法中藏露的角度看，“动笔形似”就是要对“露”的部分加以着重刻画，“画外有情”就是引出对“藏”的部分的无限遐想。唐代张怀瓘在《画断》中评价顾恺之时曾说的“不可以图画间求”又在评价陆探微时说的“虽妙极象中，而思不融于墨外”，讲的是同样的道理，即绘画的意境不只是局限于“图画间”或是“象中”，更要在“墨外”探求。樊波在《中国书画美学史》中言：“意境的本质特征不仅在于突破有限的客观物象，而且还在于超越主观的限制。”这就是对意境与有无关系的深入阐发，而藏露与意境的营造有着密不可分的关系。
向前追溯，亦可从老庄所言“有无相生”中窥得它的哲学深度。《老子》(四十章)言：“天下万物生于有，有生于无。”老子也提出过“大象无形”这一命题，这都强调了“有”与“无”的统一与结合。后唐代朱景玄在《唐朝名画录》中对其进行更为经典的论述：“有象因之以立，无形因之以生。”这里提出的“有象”与“无形”的概念有着强烈的老庄色彩，“(朱景玄)所谓‘穷天地之不至，显日月之不照’，正是对空灵通透的‘无’的境界的绝妙表述”。但朱景玄同样认为“无形”是离不开“有象”的，画家需要通过对“有象”的描绘而达到“无形”之境，而“露”就是一种“有象”“藏”包含于“无形”中(不完全等同于它)。“有无相生”的命题，也正阐释并更加完善了中国画章法中藏露的独特审美意蕴。
来源：《美与时代(下)》2022年第09期 张六逸
