佛经真正传到我国，是在东汉初年。朝廷改洛阳鸿胪寺为白马寺，我国的第一座寺庙随之建立。发展至魏晋南北朝时期，更是产生了水陆法会。而于水陆法会中所使用的佛绘则被叫做水陆画。通常情况下，水陆画会被挂在法堂上，另外一种方式是用壁画的形式画在寺院里的水陆殿内。因此《菩萨引路图》与大众的想像是应用在丧葬仪式上的并不相同，绘画本身并不是在丧葬仪式中使用，而是在举行法会的仪式时使用的。但其实它的性质与佛教水陆法会的宗教性质相一致，都是为了表现对亡灵的超度。
一、引路菩萨的图像意义
在敦煌藏经洞中被发现的《菩萨引路图》，现存最具代表性的共有四幅，分别是斯坦因绘画第46号(如图1)、斯坦因绘画47号(如图2)、法国吉美博物馆藏MG.26461(如图3)、法国吉美博物馆藏MG.26461(如图4)，本文则选取第三幅法国吉美博物馆的藏品《菩萨引路图》作为论述分析的重点。
大乘佛教在中国传播开来以后，阿弥陀净土宗教信仰渐渐盛行，产生了很多代表去往西方极乐世界的“阿弥陀佛来迎图”，与此同时也产生了专职的菩萨，即“引路菩萨”。此外，在丧葬出殡队列中，还常发现带有书写的挽旗，“往西方引路王菩萨”，一般由人肩扛挽旗走在队伍的最前面，来引导亡者去往净土世界。这几幅引路菩萨都有两个重要的标识物，这是无可置疑的：一为菩萨手中所持即为“幡”，通常是以五彩来书写绘画，或者采用五色宝缯绣制而成的幡旗。但是在幡上通常并不绘菩萨的形象，而是多书写教法或者一些象征性的符号标识和图案等。此外，通常还会在引魂幡上书写亡者的姓名，这是为了方便在具体操持法事之时为其指引方向。同时，此种经幡的样式能在汉地得到广泛的认同，又和儒教的旌旗制度紧密相关。儒家的旌旗制度，主要是在国家重要的正式场合时使用，同时在丧葬仪式中也同样具有指引的含义。
在唐代的释家看来，佛幡与儒家经典中的旌旗旗帜相近，所以用儒家旌旗的“旛”字来命名，其意义为：“五色旛者总举五色，绣画间色亦应无在，字应作‘旛’。旛者，旌旗之总名也。经中多作此旛，‘旛’，帑字耳。今佛法供具相状似彼，故云‘旛’耳。”从这里可以看出，在唐代，佛教已经将儒家的旌旗与佛幡不做严格区分，在名称上已经相互混杂使用。据《五代会要丧葬》记载：“皇城内近已降敕命指挥：每有丧葬，以色服盖身，出城外任自逐便。如回来，不得立引魂旛子。”这说明在具体的生活实践中，唐代的引魂幡也已经在民间儒家的丧葬仪式中使用。朝廷政府下命令予以制止使用，这从侧面表现出在当时的唐代民间儒家的丧葬礼仪中，多采用引魂幡。从这种意义上讲，虽然引魂幡带有很强烈的佛教意涵，但是，它同时也是儒家旌旗制和佛幡在精神引导意义上的融合变体。
图1
图2
由于《引路菩萨图》中并未有详细的记载菩萨的身份信息等，而仅仅在画面右上角的部分有“引路菩(萨)”的字样，关于菩萨的具体种类等相关知识也很模糊，没有明确的记载。因此关于“引路菩萨”的身份，学术界目前众说纷纭、莫衷一是。有学者认为画中的菩萨是文殊菩萨，其依据是画面上的引路菩萨头顶火光，头顶上绑着五个发髻。事实上，文殊菩萨的确有此种形象，五个发髻代表五种智慧，胸前佩璎珞，左手执莲花，象征着纯洁；右手持智慧剑，意为斩断各种俗世烦恼；也有右手持如意的形象，象征着智慧和成就。文殊菩萨的坐骑是狮子，凶猛的狮子象征着威猛无比、勇往直前。但是此幅画面中的引路菩萨却右手持如意，左手执莲花，肩持引魂幡，脚踩莲花，和文殊菩萨的形象特征并不完全吻合。所以说，认为此幅画中的菩萨就是文殊菩萨未免有些牵强之意。另外有一种说法认为引路菩萨头上的化佛冠，表明其身份是“西方三圣”之一的观音菩萨，其职责是用“莲花手”引渡亡灵去往极乐世界。事实上，据调查研究，在其发源地印度佛教中并没有所谓的“引路菩萨”这一说法，然而在中国唐五代时期“引路菩萨”则十分兴盛，因而一些学者们推测这一形象还是与净土信仰密切相关。引路菩萨在词典上的解释是：“引导临终者去路之菩萨。其名号未见诸经典，系唐末宋初，与净土教之流行共同兴起之民间信仰。”由此可见，引路菩萨乃是净土信仰传入中国之后，与中国文化相互交融融汇所形成的具有汉地特色的独特的观音菩萨样式。
二、艺术特征
图3
首先，从画面构图上来看，《引路菩萨图》大多采用一左一右的构图形式，菩萨与亡灵占据画面不同的两侧，通常是菩萨在画面左侧，亡灵在画面的右侧。同时，根据人物的不同身份搭配相应的背景，如图3画面中显示，亡灵的背景乃是道路形状的漂浮的祥云，还留有长长的行走过的痕迹，其含义大概是亡灵在菩萨的引领下前进。而与此对应的引路菩萨身旁有几朵不同颜色、不同类型的散落的花朵，象征其高贵的身份。此外，在画面的左上方还可以看到天国的一角。它建造在祥云之上，类似于唐代的建筑风格，虽然仅仅占据画面的十分之一甚至更少，但是可以看出此天国的建筑更为宏伟壮观。这同样也印证了画面的含义是菩萨引渡亡灵到西方净土世界。
图4
人物画发展到了初唐，魏晋时期著名的画家顾恺之笔下《洛神赋图》中所显示的“人大于山，水不容泛”的画面格局已经显得十分笨拙，此时的画家多采用散点透视法来处理题材多变的经变画，画面在富有空间感的同时兼具装饰性。具体体现在画面上，《引路菩萨图》中菩萨很明显处于绝对的主导地位，几乎占据整个画面的二分之一多。于此相比，亡灵大小甚至不及菩萨的四分之一，低头颔首紧跟在菩萨身后。这与唐代绘画的“尊大卑小”的艺术理念是一脉相承的。此外，在这里尤其值得注意的是不同人物的表情刻画：菩萨转向亡灵，面容和蔼，眉间平和安定，身姿优雅，微微倾向亡灵的位置，似乎在确认亡灵跟上自己行进的步伐。菩萨右手持如意，其意应为指引亡灵来到西方极乐世界。亡灵则双手交叉至胸前，眉目低垂，显示出自己的谦卑与虔诚。
此外，身着华丽的菩萨不同于魏晋时期那种“不可亵玩”的神性模样，而好似宫廷中养尊处优的贵妇人。这也从侧面说明供养人的地位较之前有所提高。这是由于唐代经济水平的提高，以及唐代的文化开明程度在历史上达到了一个高峰，于此相应的世俗性也得到了增强，这些外在的因素促进了国民对人自身的确信，因此菩萨的表现是在一定程度上与广大信徒更为亲近。
佛造像发展到了唐代，世俗的气息较之魏晋时期更为浓厚，佛像人物也体现着唐代人特有的审美观。比如具体到画面上，不管是引路菩萨还是受指引的亡灵人物都饱含当时所崇尚的丰肥之美，人物造型柔和圆润。画中菩萨的形象虽然还受早期梵像的影响，面部还保留着男性的部分性别特征，如菩萨面部呈现出两撇小胡须。但是除此之外，综合其身姿、整体气质来看，女性化的特征几乎是占据主导地位的。半裸露的上躯体及手腕和手肘其线条的柔和；头部、颈部与手腕间的装饰层层叠叠，宛然是当时富贵俏丽的贵妇人形象。此外，在华丽的服饰下，还能显现出典雅曼妙的“S”型曲线。这种种特征都显示出了菩萨的中性或者女性特征，这也与菩萨的性别由于唐代时代环境的变化慢慢转变为女性互为印证。
另外不可忽视的是《引路菩萨图》的色彩。不同于宋代之后所流行的敷色简淡、弃彩重墨的文人画，中国历史上较早发展成熟的反而是工笔重彩画。工笔重彩画早期主要采用矿物质燃料，因此能够历经千年，仍然敷色艳丽，光彩逼人。其发展最早可以追溯到新石器时代仰韶文化、马家窑文化的彩陶当中，甚至在石器时代的岩画中也可以看到矿物质颜料和金属颜料的使用痕迹。隋唐时期是矿物质颜料使用的高峰期，敦煌石窟当中那些因年代久远而变得格外狞厉的壁画是其典型的表现。同时，这在此幅画面中也可找到依据。尤其是亡灵的衣着装扮是当时上层社会流行的典型样式，红色艳丽逼人，与其雪白的肌肤和乌黑的头发形成鲜明的对比。甚至其妆容和首饰的色彩仍然清晰可辨，栩栩如生，令人慨叹。菩萨的服饰更为华丽，色彩也更加多样，不同的色彩相互交织，多而不乱，只是色彩的饱和度有所降低，显得人物的气质更为温婉平和、平易近人。在此幅画中颜料多达十余种，其中以红绿二色作为主色调，强烈的色调对比使得繁琐的衣饰被刻画得极为华美贵气。所绘衣纹飘带带有“吴带当风”的绘画遗韵，极具动感和表现力。
三、结语
唐代佛教发展的世俗化程度加深，也在一定程度上促进了佛教在中国本土化的进程。广大信徒相信自己在修炼的过程中如果能得到佛、菩萨的引导加持，便能更容易达到修炼的目的而通往往生极乐世界，因此在阿弥陀佛教净土信仰中出现了通往极乐道路的重要向导——引路菩萨。画面上的引路菩萨大都手持引魂幡等相关器物，很明显含有引渡亡魂往生的意义。引魂幡在此具有佛教信仰和儒家旌旗度相结合的双重信仰意义，其功用均是指引亡灵去往西方极乐世界。结合以上分析得出，引路菩萨的身份应是印度观音造像传入我国后，在多种文化宗教碰撞融合的基础上，展现出一种本土化的观音菩萨样式。
就艺术特征来讲，《菩萨引路图》整个画面都反映着唐代独特的审美观。菩萨浓丽丰肥，魏晋时期苦修的神性已被若“宫中娇娃”的世俗性所取代。构图有着《步辇图》中同样的“尊大卑小”的绘画理念，显示出引路菩萨的绝对主导。衣纹飘带类似同一时期的壁画雕塑，显示出“吴带当风”的遗韵，红绿为主的色调更加增添了世俗的氛围与华贵，这是当时时代特征的体现。
来源：《美与时代(下)》2022年第08期 曾芳芳
