一、梁楷的人物画
宋朝(960-1279)分为北宋和南宋两个阶段，是中国历史上承五代十国下启元朝的朝代，历时319年，共历18帝。960年，后周诸将发动陈桥兵变，赵匡胤黄袍加身，宋朝建立。赵匡胤期间，为避免晚唐藩镇割据和宦官专权乱象，采取重文抑武方针，为艺术的发展创造了条件。
宋代宫廷延续南唐、西蜀的传统设翰林图画院，画院体制逐步得到完善。画院将“追求形似”“恪守法则”作为绘画的创作要求，将“谨小慎微”作为代表性的院体写实画风。与此同时，院体之外的文人画经过北宋文同、苏轼、米芾等人的倡导和实践已经发展起来了，无论是创作思想、题材还是表现技法，都与院体画不相上下。宋代美学在两股浪潮的冲击下，开始强调绘画的写实性和画之涵义，继而推进了中国画的发展。苏轼大力推崇士人画的风格意境，其意旨在弘扬其倡导的“士人画”“古雅淡泊”的意象境界。在他看来，中国画“画至于吴道子”，天下之“能事毕矣”，必须创新。于是，“写意”这一名词被提出，在北宋时期，成为中国画的美学审美核心。欧阳修提出了“画意不画形”，苏轼提出了“论画以形似，见与儿童邻”。
“绘画发展到南宋，梁楷异军突起，他无所不能，特别是人物画，开创了前所未有的风貌。”“大约自宁宗前期至中期起，工细的人物画在画院中由盛转衰，代之而起的是简练飘逸的画风，具体表现在梁楷、马远、马麟诸名家的作品中。” 这是谢稚柳、傅熹年两人的结论，大抵代表了当代对梁楷人物画的评价，确定了其在中国绘画史上的作用。反观那些绘画文献中对他的记载，实在简略，人物画的作品存世数量较少，一定数量的作品存在颇多争议。
关于梁楷的研究，较早的且必引用的一条为夏文彦《图绘宝鉴》的记载：“梁楷，东平相羲之后，善画人物山水道释鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝，嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁疯子，院人见之精妙之笔，无不敬服，但传于世者皆草草，谓之减笔。”不难总结，梁楷的人物画应有两种不同风格，“精妙之笔”和“草草减笔”。可以看出梁楷的作品中，《释迦出山图》，即是“精妙之笔”，《六祖斫竹图》《太白行吟图》则为“草草减笔”。从“精妙”到“豪放”的风格转换，不得不提及《汪氏珊瑚网》卷二下所载的“古今描发一十八等”中的“折芦描”，下注“如梁楷，尖笔细长撇捺也”，即是对于笔法的注释。传世梁楷的作品中人物景物所呈现的状态，确有着不同寻常的效果。李福顺先生也曾在《梁楷风格的宋画〈补纳图〉惊现余杭》中指出梁楷的作画工具或许不是软毛笔，而是使用了芦杆之类的扁形硬制笔，这从画面人物头部和手部出现的双平行线可以看出(如图1)。因此，对于梁楷“折芦描”这一概念的定义是否应该有所改观?本文所探讨《三高游赏图》中所出现的“折芦描”用线是否是为梁楷笔下所出的“折芦描”?
除此之外，古今都在讨论的问题是：梁楷是否有白描画。梁楷师法贾师古，而贾师古师法李公麟，李公麟善画白描画。按此类推，梁楷应当善于白描人物。张丑《真迹目录》中记载：“吴能远示余赵子昂临黄庭经，前有梁楷《经相》，书画皆精。”《书画记》中记载：“梁楷黄庭经神像图纸一画卷。画法精工，卷后有赵雪松小楷黄庭经，则非也。”此二条皆证实当时梁楷确有黄庭经神像图卷流传于世，且画法皆精工。这幅道君像图(黄庭经神像图卷)曾为翁万戈先生所私藏，现存于上海博物馆。细观此卷众多人物，表情单一，技法大同，略显呆板，已有学者质疑上博本《黄庭经神仙图卷》之真伪，本文中笔者对此画暂不作过多赘述。再观《八高僧图》，虽神态表情不一，兼得多重画法，同样被认为是梁楷早期精工的真迹。也有台湾学者指出，此画面前后风格出入大，落款甚至于为伪造，画面后期经过了二次裁切装裱处理，画面风气与时代风气不符等问题，认为此画极有可能为明代伪作。这样一来，梁楷早期人物画作的标准尺度就已然真伪难定。关于《三高游赏图》的真伪等诸问题，虽已有学者指出其为伪作之细节，但以诸多存在争议的梁楷早期人物画为准与《三高游赏图》作对比研究，是否具有一定的准确性与说服力?对比同属梁楷早期的几幅画作，已然可见水平之高下不同，显然不为一人所作。张珩在《怎样鉴定书画》中指出，“宋人笔法紧，明人笔法松，宋人笔触重，明人笔触轻”“书画鉴定的主要依据为时代风格和个人风格”。关于梁楷的存世画作，几家著录不可尽信，却可由此出发，再观梁楷的《三高游赏图》。
图1 梁楷《补衲图》南宋纸本水墨尺寸不详私人藏
图2 张表臣珊瑚钩诗话·卷一
二、《三高游赏图》
《三高游赏图》尽在《宋人名流集藻》册中，卷本，图幅。关于此图画中人物身份叙述不一，有云：“画松树土坡，松下一僧及一儒者相并而行，稍后一儒者拱而行，一童子左手执扇，右挟一琴相随，人物衣褶用折芦描，笔简意到，神气盎然。惟二儒者皆瘦削，颌下鼠鬚如堇，酸气袭人，阅之未免生厌，然此亦足以见其技矣。款行言七字在右侧松干上，书体与习见者异，“笔”字末笔长而有弯，肯是楷早年之作也。”亦有云：“画中山崖一角，长松倒挂，松身缠绕紫藤，崖下四人行进，一僧、一儒、一道士，后随一童子。线条以兰叶描，顿挫有力。表情并未作大笑状，或是已过虎溪，大笑已止；或还未到虎溪，继续谈论。”后者说法流传更广，但都并非正解。可以看到，此画对开有乾隆题画诗：“粉本疑从陆仲仁，却挥减笔为传神，疯狂院内抛金带，何异挂冠神武人。”在《中国美术家人名大辞典》“陆仲仁”条下，引《珊瑚钩诗话》(如图2)中记：陆仲仁曾作三笑图献给晁说之，画中人物分别为王羲之、支道林、许迈三人与以童子(图)。故此图可能是一副由陆仲仁三高图为粉本而进行再创作的画作，虽说描写的仍是儒释道三家交汇相融的场景，但并非传统“三笑图”人物(陆修静、陶渊明、慧远三人)。关于这点，笔者在做学士论文时也把此图看作虎溪三笑图的故事内容，通过阅读新的材料，在此进行纠正。
《三高游赏图》被收录于《故宫博物院文物珍品全集·晋唐两宋绘画·人物风俗》图录中，即被当作梁楷真迹看待。但此图似乎很少被关注，谢稚柳在其1986年编《梁楷全集》中，共收录梁楷绘画作品二十件，其中十三件在日本。这本书中有两幅故宫博物院所藏的册页他并没有收录此集(见1999年出版的《中国绘画全集·五代宋辽金3》)(两幅传为梁楷的《三高游赏图》与《右军书扇图》)。翁万戈先生也在《关于梁楷》一文中表示：“谢稚柳先生必定是见过此画，认为画作真伪可能存疑，才没有收录于书中。”正因于此，在翁万戈先生所著图录中，也并未将这几幅图纳入其中。无独有偶，不难发现《三高游赏图》几乎没有在有关梁楷的研究著述中被提起过。
在传世梁楷作品中，认可度较高的几幅，是描绘人物的“减笔”与“泼墨”画。从梁楷前期到后期画风的转变中，不只是技法的变化创新，也是心境与思维有所变迁的真实反映。纵观梁楷的一生，早期任职画院待诏时期的“精妙之笔”，可以寻得其师祖李公麟的影子。两宋时期，中国的禅宗得到了适宜的发展，尤其是南宋时期，身处风雨飘摇江山不保之时、内忧外患之地，士人大都丧失了自信和激情，在这个年代，禅宗和禅宗化把俗人变成了僧侣，也把僧侣变成了俗人，就连当时皇帝也要恭敬僧禅三分。梁楷晚年的交游，多半是禅宗名流，如北涧居简禅师(1164-1246)、大川普济禅师(1179-1253)、虚堂智愚禅师(1185-1269)等。梁楷的传世人物画形象多为豪放不羁的僧侣，他也曾不惜笔墨、大笔挥毫作《李白行吟图》，几笔就描绘出诗人着长袍的生动姿态。除此之外，梁楷现存几幅画全是禅宗人物，又或许，李白在他的心中已然成仙，而不是单纯的诗人，然这些画作在题材上都与《三高游赏图》难有关联。
初观此图，三棵松树藤蔓的画法，抑扬顿挫、变化丰富，可见功力之深。说话的三位高士，通过衣着可以区别其不同身份。衣物的画法为钉头鼠尾或折芦描，落款提按分明，与其晚期画作有相似之气。关于“折芦描”，李福顺在《宋画〈补纳图〉为梁楷本人作品唯一性之考证》中，讲到折芦描工具和技法的唯一性：在宋代画家画法的记录中，除梁楷之外并无他者使用折芦描。此图中对于折芦描的运用，似乎仅仅只停留在对“折芦”二字的物像形态模仿上，而并未领悟其本质，再或者，作此画的画工或许并未曾领略过梁楷本人的“折芦描”，而只是根据明代学人(周履靖《夷门广牍》、詹景凤《东图玄览》)对于“折芦描”的描述，想象发挥的产物而已。纵观全图，三棵松树与三位高士连带一书童构成了典型的一角式构图。所有这些都显示着这幅作品的时代特征、个人风格。但仔细品味，三位高士的衣着除款式不同之外，笔墨上的对于衣物本身质感的表达寥寥无几，甚是单一。这种单一，不仅仅体现在人物的衣纹中，在所画松藤、人物、草石中也很容易体会到，对比三神态与面部神情，无论主辅，形态皆一，甚是呆板(如图3)。尤其是所画支道林形象的僵硬，观者似乎无法想象出在宽大的衣袍下，支摆出了怎样的身体动态(如图4)。对于这幅图，徐邦达先生曾在《古书画伪讹考辨(下卷)》中有提，认为画中树木笔法多斧凿痕且不贯气，人物衣纹轻飘不够沉着；梁楷二字款生硬嫩弱；院人提拔出于临摹，并且好像是一手写的；吴宽、项元汴提拔亦伪；除清内府藏印外，其它藏印亦伪。他的结论是：此本大约是出于清初人仿制的“旧摹本”。
图3 梁楷《三高游赏图》绢本水墨，25.3 x26.0cm北京故宫博物院藏
图4 梁楷《三高游赏图》（局部）
三、“旧摹本”的价值
在傅申、王妙莲《鉴赏探讨》一文中提到了“赝品的艺术史地位”，其中谈到，作伪者的活动是视觉艺术史上存在的事实，因此，我们要尽量去除“作伪者”一词中道德贬损的含义。尽管其目的是错误的，它的力量仍然是我们试图重构的艺术力量的同时代历史的一部分。以此为例，同样归于梁楷笔下饱受争议的《右军书扇图》也是如此。梁楷的画在文人画盛行的元明时期并不受重视，也不曾见这类题材的绘画与梁楷的其它画作有何关联，但是在明末清初之际，藏书画风气盛行，引发了书画鉴藏史上的又一次作伪高潮。
那么为什么会出现以“三高”题材为主题的这幅伪作呢?首先，宋代绘画的发展，受到当时社会背景的影响很多，诸如政治、学术、经济、宗教、农业等。尤其是在思想方面，南宋时期，儒学与禅宗交合，形成博大精深的程朱理学，开启了中国三教合一的局面。禅宗的盛行，不仅在乱世给文人士大夫们以精神寄托，还对他们的艺术创作产生了巨大的影响。因此，即使是流行的人物画，其中佛道、鬼神画虽曾盛行于北宋前期，不久便为崛起的一般人物画所取代，同时题材也倾向追求人世生活的表现，此一趋势愈后愈明显。再或许是造伪者根据明詹景凤《东图玄览》中的“梁楷，《虎溪三笑图》，是折芦描法”知晓梁楷曾绘此图。再结合明代资本主义萌芽等时代背景，这样一副以团扇形式出现的“三高图”在闻名中日的大画家梁楷的加持下，无疑具备更大的卖点与更高的商业价值。另一方面，15世纪大量宋元绘画通过勘合贸易传入日本，日本人将这些宗教题材绘画作品视若珍宝，这其中以梁楷的作品被列为“上上品”，这或许也为此类伪作的产销提供发展空间。不仅于此，梁楷也没有太多的传世作品可以比鉴定，所以“造伪者”才能如此大胆发挥出这些作品，以满足收藏家求宝心切的心理。王耀庭先生在《宋画款式形态考·梁楷篇下》，也特地就《释迦出山图》落款“御前梁楷笔”与《三高游赏图》落款“御前图画梁楷笔”两相分析比较(如图5)，从字体到风格皆有较大差异，认为其当是仿作[10]。尽管如此，这些画还是作为珍品在各大博物馆中保存和展出，不仅因为这些伪作在画技上具有较高的水平，更是因为它们的产生映射出了当时艺术家在后辈的非凡声望，展现了“作伪者”对这些艺术家风格的印象。对于宋以前所谓传世画作的真伪鉴别，早已数不胜数，但无论真伪，它们依旧在中国美术史占有重要的一席之地。有一定年代的伪作的价值已然同真迹的价值不相上下，它们同样具备了宝贵的研究价值，为后人对于当时的社会方方面面的深入探索提供了宝贵材料。
来源：《美与时代(下)》2022年第09期 张子茹
