《苏轼立像》，元，赵孟頫，现藏台北故宫博物院。苏轼的文采风流、人格魅力，无论在士人还是百姓中都享有盛誉
林语堂写《苏东坡传》，试图在序言中概括这位大诗人，洋洋洒洒一顿排比陈述，最后他写道：“一提到苏东坡，在中国总会引起人亲切敬佩的微笑，也许这话最能概括苏东坡的一切了。”苏轼的文采风流、人格魅力，无论在士人还是百姓中都享有盛誉。从南宋时开始，每逢十二月十九日苏轼生日，一批文人学士会自发聚会为其祝寿，人称“寿苏会”，这一雅集传统延续千年直至今日。
林语堂笔下“元气淋漓富有生机”的苏轼，确是一个多才多艺的天才，文与父亲苏洵弟弟苏辙同列“唐宋八大家”，诗与黄庭坚在当时并称“苏黄”，作词则开豪放词一派，书法位列“宋四家”之首，还是最早提出“士人画”也就是后来“文人画”概念的画家，在各个方面都放射出灼灼光华。
苏轼的诗词文章传颂千年深入人心，墨宝也有如著名的《寒食帖》等法书几十幅流传后世，唯独存世画作凤毛麟角，传出自其手笔的也不过两幅。一幅是现藏中国美术馆的《潇湘竹石图》，另一幅是多年前流失海外、最近媒体报道由佳士得拍卖行征集到并即将上拍的《枯木怪石图》，预估起拍价最少为4.5亿港币（编者注：该画最终于2018年11月26日以4.636亿港元，折合人民币4.1亿元的高价被来自大中华区的收藏机构购得）。有关这件作品的学术价值、真伪考证，同样争议不断。
《枯木怪石图》，宋，苏轼（传），纸本水墨，纵26.5厘米，横50.5厘米。枯木怪石是苏轼创作颇勤的题材，左下石头的皴法造成一种如同龙卷风中心旋转的运动态势，右边是盘结扭曲伸展如鹿角的枯木，虬枝峥嵘，直冲苍穹，整幅画亦静亦动，在奇特盘旋的笔意中显露出雄强的气势
《潇湘竹石图》（局部），宋，苏轼（传），绢本水墨，纵28 厘米，横105.6 厘米，现藏中国美术馆。苏轼画画没有师承，自出新意，唯独墨竹这一种学的是挚友文同。此幅用淡墨绘石，竹叶却施之重墨，有超脱尘外之气
最喜画枯木怪石墨竹
苏轼少小知画，“不学而得用笔之理”，绘画题材相当宽广。最为人熟悉的是墨竹、树石，现存传为其作品的两幅画正是这一主题。他实际上也画山水、人物，草虫、禽鸟等偶一为之。
苏轼对自家山水很是自负，谪居黄州时给人写信：“画得寒林、竹石，已入神品，草书益奇，诗笔殊减退。”可惜他所营造的“寒林”今已无从得见，也不见古人评论。人物画他画过弥勒像，“游戏翰墨”，被时人赞誉为“笔法奇古，遂妙天下，殆稀世之珍，瑞图之宝”。好友李公麟是人物画大师，据记载两人有过无间合作，一起画过如《憩寂图》《渊明濯足图》等，李公麟画人物，苏轼就画擅长的竹石。
苏轼画画没有师承，自出新意，唯独墨竹这一种学的是挚友文同。文同字与可，是苏东坡的从表兄，官至湖州知州，虽死在赴任的路上，仍世称“文湖州”，同样诗词书画四绝。苏轼称：“吾为墨竹，尽得与可之法。”当然他也肯定自己的墨竹别有开拓，诗曰：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”照宋人的说法，就是“运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也”。
“元四家”之一的吴镇，以画墨竹闻名，他就尤喜苏轼的画。有一幅藏于美国华盛顿弗利尔美术馆的吴镇的《墨竹图》，墨色极为灵活生动，被认为是其墨竹画中的经典之作。吴镇在题跋中记到，苏轼在湖州任职时，有日游山忽遭风雨，躲雨时就着烛光捕捉到了风中之竹的摇曳姿态，原作后被人刻在壁上，日后他云游至此，“因摩挲断碑不忍舍去，常忆此本，每临池，辄为笔，想而成，仿佛万一”。反观《潇湘竹石图》，远景烟波浩渺，水雾弥漫，前景用淡墨绘制石头，嫩竹却施之重墨，有超脱尘外之气。竹叶的画法展现出书法的深厚积累，灵动轻巧，笔端的飞白仿佛清风拂过。
苏轼另一创作颇勤的题材，便是摹写各种枯木怪石。据说总有人来求字，他挥毫写累了，就画“枯木拳石”充数。谪居黄州时，米芾来拜谒，他看到的苏轼是这样的：“初见公，酒酣，曰：君贴此纸壁上，观音纸也。即起作两枝竹，一枯树，一怪石。”米芾生性狂傲，但对东坡的树石倾倒折服：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”
此次引发关注的《枯木怪石图》，画幅本身并不大，画心纵26.5厘米，横50.5厘米。画面线条都很简洁明了，怪石盘踞左下角，画出了石头尖峻硬实的质地，而石头的皴法却又像龙卷风的中心一样旋转着，造成运动的态势，确是“丑态横生”“怪怪奇奇”。石头左侧冒出几丛竹叶，右边是旁逸斜出、伸展如鹿角的枯木，没有树叶，树干到树梢盘结扭曲，虬枝峥嵘，凌空舒展，直冲苍穹。整幅画亦静亦动，在奇特盘旋的笔意中显露出雄强的气势，令人超拔警醒。倒颇能想见几分苏轼的意趣和襟怀。
据传《枯木怪石图》是苏轼任徐州太守时，在安徽萧县圣泉寺所作的一件纸本墨笔画作，至今已有千年之久。画上无款，有米芾、刘良佐的题诗，接着宋高宗赵构“绍兴内府”的印，与南宋金石学家王厚之的印。元初著名书画家鲜于枢，以及元末诗人俞希鲁都有题跋。另据鉴藏印可得知，至有明一代，此画又辗转曾为朱元璋养子沐英的家族、藏书家李廷相所藏。据传北洋政府时期，《枯木怪石图》与《潇湘竹石图》曾皆为京师古玩店“风雨楼”所藏，两幅画后被一白氏人物买得，他将《潇湘竹石图》转手卖给了邓拓，后者1964年将其捐赠给中国美术馆；《枯木怪石图》则传于1937年流入日本，杳无音讯，如今重现拍场。
徐邦达在《古书画过眼要录》对《枯木怪石图》的鉴定意见是“苏画传世真迹，仅见此一件”。他考证刘良佐，以及刘在题跋中提到出示此画给他鉴赏的冯道士，其人均无考，“更后米芾书和韵诗，以尖笔作字，锋芒毕露，均为真迹无疑”。但现在也有学者不同意他的观点，举证充分地论证米芾诗题真伪存疑，很有可能是南宋人临写的。
南宋费衮撰《梁溪漫志》记载：“东坡所作枯木竹石，万金争售，顾非以其人而珍重哉。”苏轼的画在南宋时已极为值钱。鲜于枢在题记中写道：“右东坡枯木丛筱怪石图，世间传本甚多……”曾化身千百的《枯木怪石图》，留存至今的仅此一件，即便苏画米题均非真迹，也是流传有序、弥足珍贵之作。《潇湘竹石图》同样存在真赝之疑。1983年11月，中国古代书画鉴定组专家对《潇湘竹石图》进行了鉴定，启功和徐邦达认为此画非真，而杨仁恺和谢稚柳则认为是真迹。
《寒食帖》（局部），宋，苏轼，纸本，纵34 厘米，横119.5 厘米，现藏台北故宫博物院。苏轼的书法位列“宋四家”之首，《寒食帖》是他写于元丰五年（1082）被贬黄州第三年的人生之叹，起伏跌宕，气势奔放，在书法史上被誉为“天下第三行书”
首提“士人画”的概念
据说苏轼书画最得意之作，往往都是醉后手笔。元祐三年（1088），苏东坡任主考官，李公麟、黄庭坚、张耒等都是他的下属，陪他入闱闭关阅卷近两个月，闲空无事，李公麟画马，苏轼写字，黄庭坚则写些阴森的鬼诗，彼此讲些奇异的神仙故事消磨时间。苏轼平日“极不惜书，然不可乞。有乞书者，正色诘责之，或终不与一字”，这次被锁礼部，“每来见过案上纸，不择精粗，书遍乃已”。黄庭坚就透露苏轼的酒量其实并不大，“性喜酒，然不过四五龠已烂醉，不辞谢而就卧。鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨。虽谑弄皆有意味，真神仙中人。”
苏轼长于行书与楷书，他的字肉丰骨劲，极少看到枯笔、飞白，笔圆而韵胜，后世称其书法之美“淳古遒劲”“体度庄安”，有气象雍裕的大家风度。他的画作一大特点，便是将书法引入绘画，借鉴书法用笔的规则法度。书法是线条的艺术，苏轼曾写过，文同习书甚久不见成功，后来一人独行山径，见二蛇相斗，他从争斗的蛇的姿态动作获取了灵感，把那种动作的矫健吸取于笔画之中。同样在绘画中，其实也是线条组合形成的和谐律动，结构越单纯，越容易表现律动美。他画几块粗犷的岩石，几枝竹子，逸笔草草，却传达出不尽的意味。黄庭坚评价他的一幅《枯木图》：“作枯槎寿木，丛条断山，笔力跌宕于风烟无人之境。”书画同源，这也成为后来文人画的独特标志。
苏轼说自己：“吾书虽不甚佳，然出自新意，不践古人，是一快也。”他酒后作画，一挥而就，速度很快，这样的画法当然是“大抵写意，不求形似”。苏轼有首题诗，其中几句反复被人征引：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”说的是论画若只看形似，见识就如小儿一般。还有一则故事讲，一日苏轼用朱砂画竹子，有人看了说，“世间哪有红色的竹子？”苏轼则反问道：“世间又哪有黑色的墨竹呢？”“善鉴者固当赏于骊黄之外。”物象形似的描摹，算不上绘画的真实，画家看似有悖常理画一种非现实的存在，其实是在为心灵留影，超越骊黄牝牡的皮相真实，获得一种内在精神的真实。
苏轼在《又跋汉杰画山二首》中第一次提出“士人画”的概念，简明扼要点出了其与院体画、画工画的区别：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”也是强调“意气”的重要性，即神韵、气象，而非在细节的堆垒中打转。写意如不能率性挥洒，也难以发挥艺兴。有次友人杜介带来上好的纸张请苏轼在上面写字，提出了字要写得不能超过某个尺寸，“其意不问工拙，但恐字大费纸，不能多耳”，苏轼笑着问他：“我现在是不是在卖菜？”
唐代及唐以前普遍的观点，大多还是认为绘画的主要功能是再现。虽然唐代已经产生了一些为后世文人艺术家多次采纳的题材，比如王维《辋川图》关于田园的诗意表达，张璪的水墨树石等，但官员和画工在题材风格方面还没有明显分化。文人参与绘画大约从东汉开始，比如有蔡邕、赵岐、张衡等，到了唐代，相当一部分艺术家跻身仕途。但他们对画师身份不免还是带着一种轻蔑。最著名的例子是阎立本，《新唐书》记载太宗朝，他已官至主爵郎中，某天太宗和侍从朝臣在春苑池中划船赋诗，忽见珍禽异鸟随波起伏，于是就让人喊阎立本过来写生作画。阎立本趴在池边研磨颜料，吸吮笔尖，画起画来，但看着同僚们却在船上惬意地喝酒吟诗，他羞恼得冷汗直流，回到家中，气得告诫儿子，你们以后千万不要学画了！这便是典故“立本羞”的由来。
在苏轼看来，文人艺术家绘画的宗旨自然不同于职业画家。他赞扬山水画家朱象先，“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾意而已，以其不求售也，故得之自然”。文同作为画家名声很大，拿着缣素来求画的人络绎不绝，他反应激烈，“厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以此为袜。’”苏轼后来在徐州（古称彭城）当官，文同还写信和他调侃，说让求画的人都找苏轼去，“近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’袜材当萃于子矣。”
文艺评论家苏轼，没写过专门的艺术论著，留下了约157首题画诗以及散见的若干精短论述。他对两个人极为崇敬推崇，一个是陶渊明，一个是王维，将两者在文学史和画史上的地位都大大提高了。王维在唐代以诗名盛于时，时人对其画的评价不过属于二流的“妙品”，但苏轼认为王维的画更胜过“画圣”吴道子，“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翩谢笼樊”；“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，更是成为对王维诗画的定调之论，直接影响了明代董其昌将王维追认为“南画”即文人画之祖。
苏轼推崇王维，也是称赞他的画外之意。他进一步论到艺术创造过程时，有段总结性的言论：
“余尝论画，以为人合宫室器用皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨……”
到北宋，中国绘画的题材已然齐备，苏轼把画题归为两类：一类如人物、禽兽、建筑、器用，这是“常形”的；另一类如山石、竹木、水波、烟云，这是无“常形”而有“常理”的。“理”关乎内心与宇宙，概括起来说相当于“自然的法则”或“万物的内在精神”。苏轼对士大夫们参与绘事提出了更高的要求，画的是精神，而不是外在。
苏轼并非绝对排斥形似，他的文字中记录过画家黄筌画飞雀“颈足皆展”的错误，也下过写实的功夫，曾为兰陵胡世将画蟹，“琐屑毛介，曲畏芒缕，无不备具”，但最终的旨趣不会以描摹破坏“常理”。所以他最喜欢也画得最多的，仍是山石竹木，在并不复杂的题材变化出新，最终“我手写我心”。在为文同所写的《墨君堂记》中，苏轼描写竹子的特征：“风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”画的是竹，更是对一种理想人格的期许。
文人画不断从技术中解放出来，把文学和人的格调情趣加进去，甚至让画变为一种象征主义。中国绘画历来可分山水、花鸟、人物三门，文人画并不与之并列，而各有交集。它并不代表一种统一的艺术风格，而可看作是一面品性的镜子，形成了独具特色的艺术体系。
《西园雅集图》（局部），清，石涛，纸本设色，纵36.5 厘米，横328 厘米，现藏上海博物馆。中国三大雅集之一的西园雅集，是北宋时苏轼、苏辙、米芾、黄庭坚等17 位名士大家齐聚驸马王诜庭园的一次诗画盛会。苏轼作为当时最具影响力的意见领袖，身边凝聚了一批追随者，对文学艺术的观念和创作都趋于共识
诗画一律，提高了绘画的地位
在北宋，出现了一种新的现象，“新型的诗歌、书法、绘画都是由同一群人，即苏轼和他的朋友们所开创的”。苏轼的才华、人品和声望，可谓是当时的文苑泰斗、士林偶像，这位最具影响力的意见领袖身边凝聚了一批追随者。元祐文士集团在其影响下，对于文学艺术的观念和创作都趋于共识。他们时常在彼此的家中聚会，痛饮笑谑，有人弹琴奏乐，有人吟诗作画，一人铺纸挥笔，其他人就作“壁上观”，或者技痒也来珠联璧合画上几笔，题跋或者题诗，气氛雅致又快活无拘。
最著名的一次“西园雅集”，与东晋时期的“兰亭雅集”、元代昆山顾阿瑛的“玉山雅集”并称中国三大雅集。这天，当朝17位名家精英齐聚驸马王诜的庭园之中，有苏轼、苏辙、米芾、李公麟、“苏门四学士”的黄庭坚、晁补之、秦观、张耒等，据说李公麟因此而作《西园雅集图》，米芾谓此图：“后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人。”
苏轼“诗画本一律”的观点，大大提升了绘画的地位。诗与书法历来都被认为是相对高雅的艺术，既是仕途的资本，也是展现才华的手段。绘画一直处于地位颇低的技艺层次，现在同样可以抒怀寄兴，作为一种社交方式，在文人的交往唱酬中，第一次扮演了重要的角色。
考察苏轼一生中的行踪画迹，也能发现某种共通之处。“乌台诗案”让他几乎陷入灭顶之灾，后被贬黄州，因是诗中讥讽新法而得祸，他到黄州之后痛定思痛，“某自窜逐以来，不复作诗与文字”，唯恐“好事者巧以酝酿，便生出无穷事也”。畏祸心理让他试图远离文字，那又当如何排遣心绪呢？苏轼拿起了画笔，致力于画，前述的“寒林墨竹”及种种画事多发生在这一时期。
再到元祐年间，几经沉浮的苏轼登上了一生的政治巅峰，入京做官位极人臣，但因“独立不倚，知无不言”，实际上遭到新旧两党的弹劾，也是人生最不平静的阶段。绘画又成为他的主要寄情之途，他的题画诗最多、最集中的便在此时。其实苏辙、黄庭坚等人均是如此。文字之祸绵延不绝，作画赏画反倒可暂避敌意的攻击，又能寄托情思，可以说是“士人在政治的公共空间之外为自己建构的一个艺术的私人空间”。所以苏轼也说过，“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”他对绘画的不断题赞品评，亲予创作，引发了士大夫对绘事的普遍热情，绘画也终成他们修身养性的妙道。
靖康之变后，文人画几近中断，南宋院画大盛，“尚法度，重形似”成画坛主流。由宋入元，汉族文人普遍出路受阻，“士失其业，志则郁矣”，寄情戏曲书画，推动其蓬勃发展，接续上了苏轼等人的文人画理论和创作。尤其是山水画，元代为山水画史上的“一变”。元代山水化繁为简，概括洗练，透露出画家强烈的主观意识。李泽厚认为这时“文人画”正式确立，成为时代主流的审美意识。
《资治通鉴》和《宋史》等诸多史籍中普遍使用“文士”一词，元明两代的知识分子则多用“文人”。明代董其昌在《画旨》中用“文人画”取代了苏轼的“士人画”，沿用至今。文人画自汉代起不绝如缕，最终汇成大川，逐渐成为最有影响、最富特色的中国画流派。
直到1921年，画家陈师曾在著名的《文人画之价值》一文中，仍提出用“人品、学问、才情、思想”四要素，来界定“文人画”的范畴。几百年间，绘画的精神性，一直被中国的文人画家奉为圭臬。而追溯这一切最初扭转风气的人物，当然首推苏轼。学者陈传席更在《中国山水画史》中大胆断言：“宋以后，没有任何一种绘画理论超过苏轼画论的影响，没有任何一种画论能像苏轼画论一样深为文人所知晓，没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统治力。”
学者朱良志反驳某些艺术史家强调接触艺术的唯一方式就是“看图”，他认为，“重要的不是艺术家留下的画迹，而是伴着这些曾经出现的画迹所包含的创作者和接受者的生命省思。艺术最值得人们记取的不是作为艺术品的物，而是它给人的生命启发。即使有些作品已经不存，但通过语言文献中存留的若干信息，仍然可以帮助我们分享其中的智慧。”
如此想来，倒不必过分纠结或遗憾看到的是否出自苏轼的真迹，不如遥想体会千年前那颗神完气足的诗魂，如何在困顿中抒发优游不迫的情怀，如何在笔墨淋漓中舒展心灵的自由。
（参考文献：林语堂《苏东坡传》、卜寿珊《心画：中国文人画五百年》、尚刚《烟霞丘壑：中国古代画家和他们的世界》、陈才智《苏轼题画诗述论》）
来源：《国家人文历史》2018年14期 黄薇
