书法线条抽象美的产生，是人类在“仰以观于天文，俯以察于地理”及“远取诸物”、“近取诸身”的基础上建立起的独特的意象审美理念，意象审美是中国书法“点画”独特且高级的审美形态，同时也是中国审美文化体系中的重要组成部分。
“意象”一词最早源于《周易》的“立象以尽意”。
《中国美学范畴词典》中对意象的解释为：“意象，中国古代美学的基本范畴之一，‘意’指的是审美者的心意，‘象’即形象，二者分而为言，合而为义。”
《周易》有“立象以尽意”的说法，字面理解即是用“象”才能完整地表达“意”。
“意”可以是理念、感受、思想、情感等一切形而上的存在，“象”却是自然物、人造物、人类活动等一些形而下的存在，是实体的、可见的。用实体的、可见的、形而下的“象”可以去传达思想、感情、理念等形而上的“意”。这种思想与艺术的表达方式非常契合，因此自古以来，“意象”的方法经常被用于艺术观念的阐释。
书法，即是借助“线条”和“墨色”及其带来的形式之“象”，来表达创作者主观情绪和生命体验之“意”的一门艺术形式。不仅如此，作为书法的载体——“汉字”，本就具有象形性和抽象性。因此“意象”更是书法艺术中不可缺少的审美媒介。
意象审美在书法审美的发展中具有特殊性，大体可分为两个阶段：1.物象阶段；2.意象阶段。
《说文解字序》有言：“黄帝之史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书。书者，如也。”依许慎所言，文字产生之初是依据自然界天地万物的外形塑造，后为弥补对于抽象含义表达的不足，继而对其中的一些文字进行组合改造。
陈振濂书法美学中提到过这一问题，他说：“在传统的六书构字法即象形、指事、会意、形声、转注、假借之中，后三者只是组字或用字法，前三者才是造字法。而象形与指事，又是最古老的文字形态。”
古代许多书家由此认为，书法之美来自于自然物象形象的表达。东汉末年蔡邕《笔论》所言即是如此：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”
崔瑗在《草书势》中说：“观其法象，俯仰有仪。”法象即是自然万象，也就是所谓物象。丛文俊评论说：“‘法象’概念的适时介入，使自然美成为书体美的本源与基本属性。”
到了东晋，对于书法的审美依然延续这一说法。卫夫人提出：“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”她与蔡邕、钟繇一样，提倡“取万类之象”，《笔阵图》一文中将几种文字中最常用的笔形，以自然界形象为依据，作了审美性的评述：
“一”[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。
“丶”[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
“丿”[撇]陆断犀象。
“┐”[折]百钧弩发。
“丨”[竖]万岁枯滕。
“ㄟ”[捺]崩浪雷奔。
“”[横折钩]劲弩筋节。
其弟子王羲之《笔势论十二章》一文中发展了卫夫人的这一说法：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。昔宋翼（乃钟繇弟子）尝作是书，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折；每作一竖，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如危峰之坠石；每作一勾，屈折如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤，状如惊蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龙之蜿蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密，顷刻浮沉，统摄铿锵，启发厥意。……夫以屈脚之法，弯弯如角弓之张，[鸟]、[焉]、[为]、[乌]之类是也。立人之法，如鸟之在柱首，[彳]、[亻]之类是也。踠脚之法，如壮士之屈臂，[凤]、[飞]、[凡]、[气]之例是也。急引急牵，如云中之掣电，[日]、[月]、[目]、[因]之例是也。腕脚挑斡，上捺下撚，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力，视笔取势。行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌，麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健，放法如此，书进有功也。”
如是可知，汉晋时期出现了许多书法高手，他们天赋异禀创造出了令后世惊叹的书法。然而在创作观念上，虽然同时期的画论中已多见有关形神关系的理论，然而在书法上却往往是将文字笔形与自然景物等实体之“象”一一对应，借此传达书法中汉字以及线条的“美”与“生命力”，应该说是对书法的一种初级的、朴素的审美认知。
到了唐代，张怀瓘有言：“探佊意象，入此规模。”即将自然意趣美融入书法创作中。从此朴素的“物象论”有了对于汉字表达的意象进行审美提炼的发展，进入书法“意象论”的审美阶段。应该说，唐代书法的高度，集中体现在对取“象”（自然之象）立“意”观的发展，因此被后人认为“意法两胜”。
唐代韩愈说：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”这里讲的见自然景物并“一寓于书”，与之前汉代蔡邕所说“若水火，若云雾……纵横有可象者，方得谓之书也”，虽然只是几字之差，思维方式上却有了显著的差别。
汉代蔡邕和晋人强调“像”,“若水火，若云雾”，即把线条和汉字的形态与自然景物、人体造型等同起来，行文用词大抵“如”“若”一类，索靖在《草书状》中说：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安，虫蛇虯蟉……。”而唐代以来强调“化”，将自然景物的情态情趣“化”入书法之中，此即韩愈所谈的“一寓于书”。再看唐代李阳冰《上采访李大夫书》一文提及书法应当“通三才之品汇，备万物之情状”，此句中之所以用“情状”而非“形状”，恰恰体现了唐以来书法由“物象”观念向“意象”观念的转变。
李阳冰在篆书领域引进了取“象”立“意”观，这是他的一个重要贡献：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”这种于书法之“象”得万物之“意”的观念，自两宋以来得到进一步发展，关于“意”的审美被不断强调和放大，便有了宋人“尚意”的审美取向。至于历史上出现过的一些如蚊脚书、仙人书之类“巧涉丹青”的字体，仅仅为“象”而“象”，并非取“象”立“意”，此乃匠人之所为，本文不论。
随着书法意象审美的发展，还衍生了“书品即人品”的观念，即将书法格调高低与书者品格高低相关联。这一观念的实质是将书者笔下所创造之意象与书者胸中之气象联系起来看待，是书法意象审美论发展的产物。
最早在西汉时期哲学家扬雄就说：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”尽管此中的“书”指的是文辞著作，但其对后代书法理论的影响极大，中国书论中注重书家个性品格与书风的关系即滥觞于此。
晚唐司空图说：“人之格状或峻，其心必劲，心之劲则视其笔迹亦足可见其人矣。”他认为通过对书法的观察可知书者之心。宋代苏轼《书唐氏六家书后》：“心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。”“世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，亦真尔也？”苏轼直接将书法的意态与书者之人品关联看待。朱长文也在《续书断序》中有类似的观点：“夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤者能之常多，不肖者能之常少。”他在降低书法地位的同时认为书法之优劣取决于人品，将书家的道德品格置于首位。持有这样观念的在清代也不乏其人。清初的思想家和书法家傅山提出“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的审美原则，认为“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补”。
至此我们可以看出，意象审美理论发展到唐代以后被广泛地与人之品格、性情关联。当代的笔迹鉴定学中，还有通过书写字迹来判断书者的心理、情绪、性格、疾病一类的技术，此已与书法无关，不再深究。
意象审美是东方文化重要的审美观念，书法作为中国特有的一种抽象性极高的艺术形式，似乎必须依靠某种特殊媒介来传达书法的美。意象审美观念以唐代为节点，大体经历了物象和意象两个发展阶段。可以说，从汉代书法意识的产生到清代书法审美理论的极大丰富、百家争鸣，几乎只要谈到书法美，就会与意象产生联系，所谓笔墨形式、章法布局等大体也都需要通过抽取意象来完成审美过程，是为意象所服务的，由此可见意象在书法审美当中的重要价值。另一方面，意象审美之所以能够实现，完全需要仰仗中国笔墨的丰富表现力，尤其是毛笔，柔软、蓄墨、尖峰、富有弹性的特征决定了毛笔可以在二维纸面上表现出丰富的审美层次和三维的视觉效果，毛笔的使用是意象审美得以在书法中存在的根本性物质保障。
来源：《南腔北调》2022年第01期 徐舒桐
