在中国古代思想文化中，佛教占有非常重要的地位。自从印度佛教在汉代传入中国以后，因果报应、六道轮回、积善行德等观念深入民心。后来，东渐的佛教又分化出法性宗、法相宗、天台宗、华严宗、禅宗、净土宗、律宗、密宗等八大宗派，蔚为可观。在佛教的各个派别中，兴盛于唐代、以惠能（又称慧能）为主要代表的禅宗是佛学本土化的最高成果，在历史上产生了极大的影响。以禅宗为代表的佛学与儒家、道家思想相互补充，对古代社会的许多方面产生了重要影响。在惠能之前，修佛过度依赖烦琐、晦涩的经文。不识字的惠能进行了一次佛教的革命，他化繁为简，强调不依赖文字，明心见性，佛在心中，顿悟成佛。其倡导在家修行，这对普通大众来说更为方便修行，因而禅宗深入人心，禅宗宗旨“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”更是历来为人所熟知。
现代史学家陈寅恪曾经指出：“艺术之发展多受宗教之影响，而宗教之传播，亦多倚艺术为资用。”的确，在中国历史上，佛教充分利用艺术进行形象宣传，创造出宏大、绚烂的佛教艺术，蔚为大观，影响深远。禅宗思想与审美活动具有多方面的共性和联系，孕育出中国传统美学根脉中的重要分支—禅宗美学，在禅宗美学智慧的润泽和陶染下，中国传统艺术的各个门类都充满禅意。如诗歌深受禅宗的影响。宋代严羽以禅论诗，引入禅宗“妙悟”说明诗歌创作和鉴赏的规律，称之为“别材”，颇为精妙。表现禅境的诗人以“诗佛”王维为代表。此外，中国传统绘画也受禅宗影响甚深。作为水墨画家，王维笃信佛教，以禅入画，成为文人画鼻祖。明代董其昌参照禅宗的南北二宗对绘画也做出了南北二宗的划分，禅宗的重要性可见一斑。
与绘画同源的古代书法也深受禅宗影响，书与禅有着非常紧密的联系。在中国书法史上，许多碑帖的内容是关于佛教的，涌现出了智永、怀素等一大批禅僧书家，还有许多书家倾力习禅，其艺日进。不少书家借鉴禅宗的形式和内容，以抄写佛经的方式进行创作。更加重要的是，许多书论家往往用佛家的眼光品鉴书法。他们喜欢以禅论书，借用禅理阐述其美学观点，将禅境作为创作旨趣和理想境界。比如，唐末光论书曰：“书法犹释氏心印，法于心源，成于了悟，非口手所传。”清代康有为在《广艺舟双楫》中明确提出：“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”在光和康有为看来，书法犹如禅宗以心传心的印心法门，是不可教授只可心悟的艺术形式，禅与书、书与禅是浑然一体的。更有学者认为，禅与书法是一种体用关系：禅是书法的本体，是书法创作的源泉；书法为禅之用，是表现禅的最佳方式之一。在禅宗思想的陶染下，古代书法逐渐形成了以禅作书、以禅论书、以禅品书的独特艺术趣味。这种情况在宋代尚意书风中体现得尤为明显。
禅宗美学是一种“心学”。以六祖惠能为代表的南禅宗强调“即心即佛”，修佛即是修“心”，“心”在觉悟成佛中无疑具有本体地位。禅宗认为“境由心生”，就是说，世间一切事物和现象都是人“心”的表现，因而是虚幻的、暂时的、变动不居的。参悟佛道不能通过外物，必须反观自心，因此禅宗强调“道由心悟”。《坛经》记载，禅宗宗旨是“以无念为宗，无相为体，无住为本”。“无念”并不是指一切念头都没有，而是指不生妄想杂念；“无相”是指面对一切相状而超离一切相状，即不沾不滞；“无住”是指一种既不为外物所缚又不为自身所限的超越之心，是一种审美的心境和态度。只有超越对外物表象的执着，才能“明心见性”。
在禅宗心本体思想的影响下，中国古代书法也强调以心为本，认为书法“法于心源”“心为书本”，由此推崇“本来（自家）面目”的“自然真趣”。清代刘熙载在《艺概·书概》中提出了“书也者，心学也”的著名论断。清代朱和羹在《临池心解》中指出：“心为本，而笔乃末矣。”六祖惠能非常强调人的“直心”，《坛经》云：“一行三昧者，于一切处行住坐卧，常行一直心是也。”惠能强调，心灵应当不为世间形相所缚，以无住之心应世接物。所谓“直心”就是真实无妄的“本心”和“真心”，是心性的本然状态，是觉悟之心。与之相反的是“妄心”，指后天生起的妄念，有攀缘，有分别，常变动，迁拘于境，不得自由。“直心”则人人具足，绝攀缘，无分别，不变动，超然于境界之外，故而“直心”是道场和净土。另外，禅宗还说“担水砍柴，无非妙道”，强调“平常心即道”，即在困来即眠、饥来就餐的日常世俗生活中也能参悟般若，成佛证道，获得解脱。这可以说是一种无心而为、纯任自然的“不修之修”。“平常心”实际上是一种审美之心，“平常心荡尽恩怨情仇，将人在现实生活里的悲欢、得失、是非等心绪化为平静，归于平淡，以闲淡超脱之心参究宇宙、历史与人生。平常心是体道参禅的觉悟之心，在审美领域则可转化为旷达自然的审美态度”。禅宗认为，参禅就是发现“本心”，保持平常之心，顺其自然，一切皆真。书法创作如同佛道，离不开书家的“直心”“本心”，“妄心”则会干扰和破坏书法创作应有的审美特质。书法创作犹如修禅，是人的本真心性的自然流露。
“立足于世界之中，又超然于世俗之外，这是禅宗的处世态度。这种处世态度是禅宗任运天真生命意识的体现。”这种任运天真、追求身心自由和闲适的生命情调的禅宗观念在书法审美上体现为对自然真趣的偏爱和追求。书法家通过艺术创作的方式追求生命的自由，探寻精神家园，成就了许多优秀的传世之作。
图1 宋苏轼黄州寒食诗帖
佛教似乎对自然有偏好，“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若”。许多禅僧书法家自觉将书法创作作为参禅和表达禅思的重要方式，他们为世人留下了一些具有禅意的书作。在这些作品中，自然真趣得到了鲜明的体现。比如南宋禅宗临济宗高僧大慧宗杲的《与无相居士尺牍》，该作是他写给无相居士的信函。全篇各字中宫紧密，墨色清润，率真写意，落笔皆随意而行，无半点雕琢之气。就意而言，该作无情感上的起伏变化，基本上是以同一种节奏，非急非缓，平淡天真，通过行气的留白，自然造成一种虚实对比以及节奏、韵律上的变化，信手拈来却又不失法则。读者从中似乎可以领略到法师的禅心佛意。再比如元朝临济宗高僧中峰明本的《行书与济侍者警策》，该作是写给中峰明本自己的侍者僧的法语，勉励其修佛勇猛精进。该作结体茂密，欹侧取势，率意而为。其笔法尤为独特，起笔和收笔大都是尖起尖收，点、横、竖等笔画都是两头尖如刀削，状如柳叶，故被称为“柳叶体”。此作看似书写漫不经心而无章法，实则笔法精到、妙趣横生，充分体现了禅法与书法融会后生成的审美情趣。再比如，清代“扬州八怪”之一的郑板桥的书法本来是学黄庭坚的，后来参以“八分”书，将行草与篆、隶、楷杂糅融合，又掺入画兰竹之笔意，因其楷书成分多而八分的成分少，郑氏自称该书体为“六分半书”，其章法被称为“乱石铺街”法。郑板桥是书画皆精的艺术家，他将画法引入书法，以兰竹笔意入书，从而形成了质朴真实的书法面貌，为世人所称道。
禅宗思想一方面强调“心”的本体地位，另一方面又以“空”的眼光来观照世界。禅宗常说“色即是空，空即是色”，色空本是一体两面，这就是禅宗的“色空观”。开悟成佛就是超越“色”而与“空”“无”的宇宙本体同一。佛教认为万物是空，一切事物的现象（色）都是因缘和合而成的，是虚幻不实的。事物本身不是常住不变的独立存在的实体。惠能的偈句“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”之所以在境界上高于神秀的偈句，就在于神秀认为“心”还是一个实体，而惠能则认为“心”本是空无，不存在一个实体化的心灵。惠能消解实体性心本体的观点更契合大乘佛教的般若空观精神。只有彻底虚空化之“心”才能做到去分别，破二相，领悟宇宙生命的虚空本体，洞见真如实相。这是一种不知之知，称为般若智慧。禅宗崇尚不落两边、超越名相的“天人合一”的最高境界。当别人在风动还是幡动的问题上争辩不已时，惠能指出是“仁者心动”，这就是佛学超越主客二分的般若智慧。更进一步，我们也不能执着于“空”的观念（即“着空”），这就叫破除境执，即“空空”，如此才能具备般若智慧。
当然，“空”并不意味着死寂和消沉。“空”使人的心灵走向了自得、自由、自在的审美境界。禅宗强调，人们应当在“一朝风月”的当下去体悟那“万古长空”的本体，也就是强调在日常生活中修炼成佛。正所谓“担水砍柴，无非妙道”，禅宗并没有预设一个虚无缥缈的彼岸世界，而是强调以平常之心把握当下，即可获得瞬间永恒的觉悟，超脱有限自我而达到无限的佛陀境界。在禅宗看来，生命的意义不必外寻，它可以在切近的现实人生中得以呈现，人生的价值能够在当下存在的此岸世界得到彰显。超越主客物我的二分，其结果是我与世界彼此交融、浑然一体，在有限的存在中体验到永恒的意义，这是一种极高的审美境界。
在禅宗思想的熏陶下，古代书法还追求一种空灵的境界。苏轼最喜欢这种空灵的意趣，他的《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”苏轼认为诗歌中动静相宜，微妙化合，就会生发出独具韵味的空灵之美，这是一种独特的艺术意境。苏轼的阐释不仅适合诗歌，对于书法和绘画也同样适合。清代书论家刘熙载说：“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”刘熙载强调书法应兼备充实与空灵之美，但在他那里，空灵是更高层次的追求。现代美学家宗白华也讨论过艺术的空灵特质，他说：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”“空”是美感的必要条件，具体地说就是：“超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”毫无疑问，这种“超以象外”的虚灵不但是宋元人的画境，同时也是宋元人的书境。宗白华认为：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”精神的淡泊，是禅宗对修佛者的基本要求，可见，空灵是与禅境紧密相关的。宗白华还说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。”动与静的关系，犹如色与空的关系，两者二而一，一而二，是一体之两面。空灵之美就在这动静之间、色空之间生成并显现。这种独特的美感超越了色相空间，同时也超越了时间，是一种奇妙的瞬间永恒之感。这正如叶朗所说：“‘空灵’的美感就是使人们在‘万古长空’的氛围中欣赏、体验眼前‘一朝风月’之美。永恒就在当下。这时人们的心境不再是焦灼，也不再是忧伤，而是平静、恬淡，有一种解脱感和自由感，‘行到水穷处，坐看云起时’，了悟生命的意义，获得一种形而上的愉悦。”空灵之美是一种平和冲淡之感，它超越了一切界限，使人获得自由，许多方面与宗教感相通，给人一种形而上的体验和慰藉。
这种“空灵之美”在许多书家的作品中得到了突出的体现。比如，王羲之小楷作品《佛教遗经》方圆互参，简静淡远。再比如在怀素的狂草代表作《自叙帖》中，怀素不但大量运用圆劲而富有弹性的弧线，表现大自然的客观形态，而且对草书进行了大胆革新，采用“游丝连绵”法，把字的笔画以及字与字之间连接起来，表达书家的情感，气势充沛。疏密相间的大胆处理，体现出耐人寻味的意境，充满着禅宗思想的意味。刘熙载用“悲喜双遣”来评论怀素书。怀素是佛门中人，他超越了普通人的悲喜等情感，其狂草是一种纯形式的审美创造。正因为如此，刘熙载认为其狂草“笔笔现清凉世界”。所谓“清凉世界”，是指超越世俗的禅意境界，这是一种虚空的超然境界，也就是陶渊明那种“纵浪大化中，不喜亦不惧”而超脱于尘俗的审美境界。又如明代董其昌行书《女萝绣石壁》五言诗条幅，通篇行间疏朗，笔墨秀润，楷草相间，以草体成分居多。该作的突出特点是妙用淡墨而形成清淡、自然、疏淡的艺术风格，达到了简约玄远、闲逸澄澹、空灵脱俗的艺术境界，摆脱了此前元赵孟巧丽书风的束缚，于凋疏的线条中显出虚空之禅趣。再如明朝临济宗高僧憨山德清的行书《证道歌》，笔墨秀润，布白疏朗，笔力俊爽，充满平和雅淡之气息。该作“以欹侧取势，但志在平淡；以重笔醒目，但志在端庄；以轻笔求变，但志在逸趣。其线条之流动，亦如山涧之清泉，空谷作响；其用笔之灵动，亦如蓝天之白云，无所不适；其墨色之清新，亦如童子之睛目，乌亮清纯；其字形之优美，亦如幽谷之芝兰，韵高绝尘”。憨山德清的作品充分体现了禅宗的空灵意趣。
佛学通常被认为具有唯心主义的倾向，然而我们认为禅宗思想已经超越了主客二分，达到了物我同一的天人合一之境。禅宗智慧广大无边，能启发人的性灵，照见真如本性，禅宗的目标不是扩充人的知识，而是转识成智。要达到这个目标，我们必须放弃对世界的逻辑认知而代之以心灵体悟，其心本体思想和空无观念对传统艺术和美学影响颇大。古代书法审美的禅宗趣味，既不同于道家的艺术学趣味，又不同于儒家的伦理学趣味，可以说是一种形而上的哲学趣味。
来源：《书画世界》2022年第11期 刘跃兵
