钱杜《松壶画忆》中记载：“画之款识，唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文沈，皆宗元人意也。”可谓将书、画、印的发展脉络清晰地概括了出来。中国绘画起初是由服务于贵族统治者的画工所制，并没有题跋。而后经过苏东坡、赵孟等文人参与绘画，风格为之一变，强调诗、书、画的结合，使文人画逐渐成为中国画的主流。他们在追求画面表现的同时还赋予绘画更多的象征和内涵，文人画家通过题诗或者题跋对画面无法表达的内容进行阐释或隐喻，表达自己的艺术理念。因此，题款在中国画中有着重要的作用。
填补画面，这是就绘画落款的形式而言。绘画落款的形式灵活多变，并不拘泥于某一角落，它可根据画面构图形式的需要，可少可多，可线可面，在整体上弥补画面空间表达的不足，增强画面的形式美。
抒写胸臆，这是就绘画落款的内容而言。绘画落款的内容可诗可文，内容丰富，不受限制，可是画家作画之由或是日常生活和艺术的感悟等，这些内容配以适当的形式与画面相互呼应，更增加了画作的意境与内涵。
明清是中国绘画艺术发展史上的一个鼎盛时期，吴昌硕无疑是中国文人画高峰的代表人物之一。他是清末民初集诗、书、画、印“四绝”艺术体系于一身的艺术大师，同时又为海派艺术中期的杰出领袖，因其作品数量之庞大、格调之高雅、涉猎层面之丰富而撼动国内外画坛近一个世纪之久。吴昌硕继承阮元学统的古文学派经学，受同乡杨岘的指点，在金石学方面也精益求精。他在诗文、书法、篆刻多领域里皆有建树的同时，能将深厚的学问和篆书笔力自然地运用在绘画上，师造化出己意。他常常用题款给其绘画增气势求古朴。他将自己的人生历练、情绪和抱负融会贯通到艺术创作之中，出己意贵独创，使作品有着不朽的生命力。
以《吴昌硕全集·绘画卷》（上海书画出版社版）1913年至1927年的有标记纪年的绘画作品中五百三十多幅作品有题款，这些题款的章法布置分为右上、右下、左上、左下的分布区域，其中单款落款左上超过三百五十幅，右上约一百二十幅，右下和左下位置落款仅10幅和8幅。双款右上左上约三十幅，而右上左下和右下左上仅3幅和6幅。所以，即使在吴昌硕章法位置点缀任意的情况下，仍可以发现单款题款左上位置占六成，右上占两成。
西洋红与篆碰撞的美学
潘天寿在回忆有关吴昌硕喜用西洋红作画的文章中说：“西洋红的颜色，原自海运开通后来中国的。吾国在任伯年以前，未曾有人用它来画国画，用西洋红画国画可以说开始自吴昌硕先生。因为西洋红的红色，深红而能古厚，可以补足胭脂淡薄的缺点。”在统计吴昌硕晚年作品的题款时，笔者发现吴昌硕在临摹前人的笔意近一百四十幅设色作品中，有张孟皋20幅，徐渭13幅，李鱓11幅，罗聘9幅，陈淳8幅，石涛8幅，李方膺8幅，朱耷7幅，张桂岩6幅，赵之谦5幅，汪士慎5幅等。可见，张孟皋的设色影响对吴昌硕是很大的，甚至超过徐渭和八大山人。虽然张孟皋和吴昌硕都继承了陈淳、徐渭的写意花卉画法，但张孟皋从新兴市民阶层考虑作品设色，改变了传统文人画重墨彩的形式。这也证明崔锦所说“吴昌硕在文人画的通俗化的道路上，得到张孟皋的启迪”真实不虚。而吴昌硕博采众长，进一步探索西洋红的强烈艳丽之感，来改变传统设色易俗不易古的缺点。钟家骥在讨论题款墨色与画面的色彩关系时说道：“中国人的审美观点和欣赏习惯决定了对沉着、稳重的偏爱，要求画面具有分量感。中国画论中所强调的墨为主、色为辅的原则……它不仅体现在那些以墨为主的画面里，也反映在以色代墨的画幅中。”在收入《吴昌硕全集·绘画卷》的五百余件晚年作品中，用墨色苍劲古拙的篆、隶书体来题款的共有16幅。这种浓墨具分量感的篆隶题款与艳丽洋红的花卉形成强烈对比，使得画面更加古艳稳重。通俗的文人画被人们所接受的同时，是吴昌硕对金石味气息高古的追求。
吴昌硕古香立轴
1922年6月的《古香立轴》，图中拓有两只巨型鼎的全形，且分别插入墨梅和着色牡丹。左上角落款：“古香。田中先生属画，为拟汪巢林笔意，老缶又记。”钤“仓硕”白文印和“俊卿之印”朱文。吴昌硕将位置比较高、以示尊重的上款留给田中庆太郎和自己所模仿笔意者“扬州八怪”之一的汪士慎。右下角遒劲凝练的行书落款：“鄦惠辨莫论，焦岩兀立鼎常存。鼠姑华插根能结，富贵荣华到子孙。惠下遗无专二字。壬戌夏二月，七十九叟吴昌硕老缶。”钤“俊卿大利”白文印和“昌硕”白文印。钟铭鼎彝配以艳丽的西洋红，红与黑的视觉碰撞产生了层次感并互相衬托，更显花卉庄严典雅，气势宏大，高古浑厚。在清代金石学的背景下鼎铭文作为印款的来源与衍生，更添历史气息，发思古幽情，续写着文人画中花卉题材高雅脱俗的风格。
文人将花卉或果品作为点缀画在古器物上用以装饰，称“博古图”也叫“花博古”。将文人雅士的博古图结合各种传统节日习俗，成为老百姓喜爱的各种不同类型的清供图案。吴昌硕晚年就绘有两幅六舟古砖画供同类插鼎画作，以及16幅岁朝清供，因寓意平安如意，富贵绵长，吴昌硕常将博古图赠友。1917年春一巨幅《岁朝立轴》，左上款书：“国色国香，花中之王。古匋文字，在腹在旁。春风风人，酌我盎浆。王郎剑折，程子道藏。老缶为谁，谪仙吴刚。丁巳春，一亭、瑶笙、老缶同作并题句，为敬垣仁兄大雅属。”钤“昌硕”白文印以及“吴昌石”朱文印。由题款可以了解，此画是吴昌硕与王一亭、程瑶笙共同为华亭的南社社员张敬垣所作。将牡丹、水仙插入古陶瓦器为内容作画，生活气息浓郁，符合市民阶层的审美习惯。如此巨幅的立轴虚实相间，构图右高左低的对角形式排列，题款遒劲古拙，成色块状分布在左上角，于简单变化中求画面稳重平衡。
吴昌硕岁朝立轴
执蜾扁法入行草题款
吴昌硕曾在杭州诂经精舍学习，受吴大澂、杨岘的影响，重视金石学根底，一生研习《石鼓文》，故而篆学精深。所以在题款的书法用笔上，晚年的吴昌硕将篆籀之法融合了米芾、王铎的行书，所以得自成一派的行草书。他甚至将行草书和大篆的蜾扁法结合融入画中，在1904年的《梅花立轴》落款中提到“偶以蜾扁法写梅，似饶古意”。这种古拙苍劲得蜾扁之法的行草题款，一扫色彩柔媚庸俗的弊病，使绘画作品得朴厚古拙之风、古厚苍冷之趣。
吴昌硕梅花立轴
绘于1920年夏月的《幽兰立轴》，画面左侧署长题：“临抚石鼓琅玡笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不须携去赛钱神。庚申夏，吴昌硕。”钤“吴俊之印”白文印、“吴昌石”朱文印以及“莫铁”白文印。画中右侧错落有致的两块巨石，浑朴厚重，兰花则从石缝中生出，清润雅逸。笔墨重心在画面右下角，左上角就以长题作为呼应。叶与叶之间互相穿插，疏密相间，巧妙地将“庚申夏，吴昌硕”六字掩在兰叶之中。吴昌硕常自题诗曰：“富贵神仙浑不羡，自高唯有石先生。”他执着顽石所具备的古朴之美，这种宁拙毋巧的美学理念更显兰花淡雅古拙。甚至在落款中提及用《石鼓文》篆书笔法写兰，所以线条内质是提按幅度有限的锋颖，以中锋行笔，用圆笔收，粗细相对划一，而非往常用行草笔法入兰那样提按用笔、尖部出锋的方法，更能表达高古苍劲、朴拙沉厚的金石气风貌。
吴昌硕幽兰立轴
题长款以增气势
许多文章在评价吴昌硕的作品布局时，都会提及他写意花卉常常伴有长的题款，吴昌硕在绘画上的完成度，往往通过长题书法得以增效。在《吴昌硕全集·绘画卷》收入的晚年作品中，花卉题材绘画短款题款占作品三分之一长度的有140幅，山水题材绘画短款题款占作品三分之一长度的有24幅，而长款题款达到了近七成比例。吴昌硕凡是写好画好后都要挂在墙上看，站在六尺以外，才看得出好坏；题款的位置也一定要挂起来看好后再题；盖印也要把画挂起来看过后，定好位置再盖。这样做，就能使整幅画的结构更完整。吴昌硕这种特有的挂画观察的创作方法，发现了传统花卉题材画柔媚之态的弊端，而用长款可以增加花卉画气势，这大概正是吴昌硕喜欢题长款的原因。吴昌硕作画题款时常提到气势问题。潘天寿就说道：“昌硕先生的绘画，以气势为主，故在布局用笔等各方面，与前海派的胡公寿、任伯年等完全不同。与青藤、八大、石涛等，也完全异样。”花卉和藤本植物布局常常作对角倾斜之势，左右相互穿插交叉，所以题款作长行可以增布局之气势。
吴昌硕于1920年3月所作《玉兰立轴》，画面右侧题款署：“若论风格胜江梅，浓李夭桃莫漫猜。梦见飞琼骑白凤，手攀玉蕊乞诗来。庚申仲春，癖斯堂晓霁，安吉吴昌硕，年七十七。”钤“吴俊长寿”白文印、“缶道人”白文印以及“廖天一”朱文印。计白当黑的安排让白玉兰与枝干形成强烈的墨色对比，将自己金石味笔触的浑厚老辣融入简率的写意中。“画与篆法可合并”的玉兰花绘画笔法，与图中苍劲有力的书法相映生辉，当属书画结合的佳作。此种布局为取其有气势，题款也必须有倾斜直上之势。《玉兰立轴》上题有两排狭长落款，自上而下占到了整个画面的四分之三以上，不仅与玉兰枝干相呼应，更是加强了玉兰挺拔苍劲的视觉效果。吴昌硕以题款增气势、求古意，富于变化，强调自己个性精神生命的表达。
吴昌硕玉兰立轴
《吴昌硕全集》中晚年创作的约三十幅兰花题材的绘画，题款内容丰富，灵活多变，绝非程式化落款书写。有时借意所南翁的“兰不着土”，画兰花无根寓意被攫去的国土，表达洁净孤高的性格，展现民族气节。或用“国香”“王者香”来形容兰花，赞美其不怕土地贫瘠，无论外界条件怎样变化，始终保持高洁品质。或用“街头论担挑，还把生刍朿。一入庸奴手，贵贱从人欲”，借郑板桥句“如何烂贱从人卖，十字街头论担挑”来题款。吴昌硕曾于1899年受任淮安府安东县县令，他本无意仕进，又不愿摧眉折腰侍奉权贵，到任一月便挂冠而去，甚至刻二印以明志：“一月安东令”和“弃官先彭泽令五十日”。可见吴昌硕以兰花托物言志，表达自己如同兰花一般坚贞气节，不同流合污。其以“临抚石鼓琅玡笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不须携去赛钱神”七言诗句为落款的晚年绘画中共有5幅。绘于1918年9月的《幽兰立轴》，纵139厘米、横23厘米，相比于1920年夏月的《幽兰立轴》纵173厘米、横40厘米尺幅更为狭窄。兰花走势由横向改为纵向伸展向上，生长在高山之巅的石头缝中，顽石则狭长耸立，竖石与稀疏的兰花形成视觉反差，左侧两行笔直题款增强了石头的气势，同时起到稳住布局重心的作用，有起有结，以险造势，出奇制胜，虽险绝但不会有倾颓之势。七言诗句后接“戊午秋仲，足患初平，醉后涂此，极似板桥，何邪？安吉吴昌硕年七十又五”。吴昌硕对画兰过程时的身体状态、情绪状态、习摹画法作了生动描述，丰富了题款内容，增加了趣味性，也对后人研究吴昌硕的艺术提供了文字依据。
吴昌硕珊瑚枝立轴
吴昌硕在《刻印》长古中曾说：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”他从金石学源头去寻找，将北魏文字碑版、砖瓦金石文字融入书画印，书从印入，印从书出。因摹写产生审美诉求，便自然而然带进笔墨练习中去。吴昌硕在三十多岁向任伯年求教绘画时，任伯年看他落笔用墨浑厚挺拔，说道：“即使现在看来，你的笔墨已经胜过我了。”这也是后来吴昌硕习画的特点，尝试“直从书法演画法”，吴昌硕自言:“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”所以绘画书法笔墨才会古茂苍厚，耐人寻味。这种金石气不是随意写出的“行之若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，而是追求线条的质量感、碑版石刻质朴美的意趣。吴昌硕从艺术实践中悟出的见解，使其绘画题款和印章都充满了金石气。
来源：《书与画》2022年第06期 汤心怡
