吴昌硕晚年绘画题款浅析

钱杜《松壶画忆》中记载:“画之款识,唐人只小字藏树根石罅,大约书不工者多落纸背。至宋始有年月纪之,然犹是细楷一线,无书两行者。惟东坡款皆大行楷,或有跋语三五行,已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风,至云林不独跋兼以诗,往往有百余字者。元人工书,虽侵画位,弥觉其隽雅。明之文沈,皆宗元人意也。”可谓将书、画、印的发展脉络清晰地概括了出来。中国绘画起初是由服务于贵族统治者的画工所制,并没有题跋。而后经过苏东坡、赵孟等文人参与绘画,风格为之一变,强调诗、书、画的结合,使文人画逐渐成为中国画的主流。他们在追求画面表现的同时还赋予绘画更多的象征和内涵,文人画家通过题诗或者题跋对画面无法表达的内容进行阐释或隐喻,表达自己的艺术理念。因此,题款在中国画中有着重要的作用。

填补画面,这是就绘画落款的形式而言。绘画落款的形式灵活多变,并不拘泥于某一角落,它可根据画面构图形式的需要,可少可多,可线可面,在整体上弥补画面空间表达的不足,增强画面的形式美。

抒写胸臆,这是就绘画落款的内容而言。绘画落款的内容可诗可文,内容丰富,不受限制,可是画家作画之由或是日常生活和艺术的感悟等,这些内容配以适当的形式与画面相互呼应,更增加了画作的意境与内涵。

明清是中国绘画艺术发展史上的一个鼎盛时期,吴昌硕无疑是中国文人画高峰的代表人物之一。他是清末民初集诗、书、画、印“四绝”艺术体系于一身的艺术大师,同时又为海派艺术中期的杰出领袖,因其作品数量之庞大、格调之高雅、涉猎层面之丰富而撼动国内外画坛近一个世纪之久。吴昌硕继承阮元学统的古文学派经学,受同乡杨岘的指点,在金石学方面也精益求精。他在诗文、书法、篆刻多领域里皆有建树的同时,能将深厚的学问和篆书笔力自然地运用在绘画上,师造化出己意。他常常用题款给其绘画增气势求古朴。他将自己的人生历练、情绪和抱负融会贯通到艺术创作之中,出己意贵独创,使作品有着不朽的生命力。

以《吴昌硕全集·绘画卷》(上海书画出版社版)1913年至1927年的有标记纪年的绘画作品中五百三十多幅作品有题款,这些题款的章法布置分为右上、右下、左上、左下的分布区域,其中单款落款左上超过三百五十幅,右上约一百二十幅,右下和左下位置落款仅10幅和8幅。双款右上左上约三十幅,而右上左下和右下左上仅3幅和6幅。所以,即使在吴昌硕章法位置点缀任意的情况下,仍可以发现单款题款左上位置占六成,右上占两成。

西洋红与篆碰撞的美学

潘天寿在回忆有关吴昌硕喜用西洋红作画的文章中说:“西洋红的颜色,原自海运开通后来中国的。吾国在任伯年以前,未曾有人用它来画国画,用西洋红画国画可以说开始自吴昌硕先生。因为西洋红的红色,深红而能古厚,可以补足胭脂淡薄的缺点。”在统计吴昌硕晚年作品的题款时,笔者发现吴昌硕在临摹前人的笔意近一百四十幅设色作品中,有张孟皋20幅,徐渭13幅,李鱓11幅,罗聘9幅,陈淳8幅,石涛8幅,李方膺8幅,朱耷7幅,张桂岩6幅,赵之谦5幅,汪士慎5幅等。可见,张孟皋的设色影响对吴昌硕是很大的,甚至超过徐渭和八大山人。虽然张孟皋和吴昌硕都继承了陈淳、徐渭的写意花卉画法,但张孟皋从新兴市民阶层考虑作品设色,改变了传统文人画重墨彩的形式。这也证明崔锦所说“吴昌硕在文人画的通俗化的道路上,得到张孟皋的启迪”真实不虚。而吴昌硕博采众长,进一步探索西洋红的强烈艳丽之感,来改变传统设色易俗不易古的缺点。钟家骥在讨论题款墨色与画面的色彩关系时说道:“中国人的审美观点和欣赏习惯决定了对沉着、稳重的偏爱,要求画面具有分量感。中国画论中所强调的墨为主、色为辅的原则……它不仅体现在那些以墨为主的画面里,也反映在以色代墨的画幅中。”在收入《吴昌硕全集·绘画卷》的五百余件晚年作品中,用墨色苍劲古拙的篆、隶书体来题款的共有16幅。这种浓墨具分量感的篆隶题款与艳丽洋红的花卉形成强烈对比,使得画面更加古艳稳重。通俗的文人画被人们所接受的同时,是吴昌硕对金石味气息高古的追求。

吴昌硕古香立轴

1922年6月的《古香立轴》,图中拓有两只巨型鼎的全形,且分别插入墨梅和着色牡丹。左上角落款:“古香。田中先生属画,为拟汪巢林笔意,老缶又记。”钤“仓硕”白文印和“俊卿之印”朱文。吴昌硕将位置比较高、以示尊重的上款留给田中庆太郎和自己所模仿笔意者“扬州八怪”之一的汪士慎。右下角遒劲凝练的行书落款:“鄦惠辨莫论,焦岩兀立鼎常存。鼠姑华插根能结,富贵荣华到子孙。惠下遗无专二字。壬戌夏二月,七十九叟吴昌硕老缶。”钤“俊卿大利”白文印和“昌硕”白文印。钟铭鼎彝配以艳丽的西洋红,红与黑的视觉碰撞产生了层次感并互相衬托,更显花卉庄严典雅,气势宏大,高古浑厚。在清代金石学的背景下鼎铭文作为印款的来源与衍生,更添历史气息,发思古幽情,续写着文人画中花卉题材高雅脱俗的风格。

文人将花卉或果品作为点缀画在古器物上用以装饰,称“博古图”也叫“花博古”。将文人雅士的博古图结合各种传统节日习俗,成为老百姓喜爱的各种不同类型的清供图案。吴昌硕晚年就绘有两幅六舟古砖画供同类插鼎画作,以及16幅岁朝清供,因寓意平安如意,富贵绵长,吴昌硕常将博古图赠友。1917年春一巨幅《岁朝立轴》,左上款书:“国色国香,花中之王。古匋文字,在腹在旁。春风风人,酌我盎浆。王郎剑折,程子道藏。老缶为谁,谪仙吴刚。丁巳春,一亭、瑶笙、老缶同作并题句,为敬垣仁兄大雅属。”钤“昌硕”白文印以及“吴昌石”朱文印。由题款可以了解,此画是吴昌硕与王一亭、程瑶笙共同为华亭的南社社员张敬垣所作。将牡丹、水仙插入古陶瓦器为内容作画,生活气息浓郁,符合市民阶层的审美习惯。如此巨幅的立轴虚实相间,构图右高左低的对角形式排列,题款遒劲古拙,成色块状分布在左上角,于简单变化中求画面稳重平衡。

吴昌硕岁朝立轴

执蜾扁法入行草题款

吴昌硕曾在杭州诂经精舍学习,受吴大澂、杨岘的影响,重视金石学根底,一生研习《石鼓文》,故而篆学精深。所以在题款的书法用笔上,晚年的吴昌硕将篆籀之法融合了米芾、王铎的行书,所以得自成一派的行草书。他甚至将行草书和大篆的蜾扁法结合融入画中,在1904年的《梅花立轴》落款中提到“偶以蜾扁法写梅,似饶古意”。这种古拙苍劲得蜾扁之法的行草题款,一扫色彩柔媚庸俗的弊病,使绘画作品得朴厚古拙之风、古厚苍冷之趣。

吴昌硕梅花立轴

绘于1920年夏月的《幽兰立轴》,画面左侧署长题:“临抚石鼓琅玡笔,戏为幽兰一写真。中有离骚千古意,不须携去赛钱神。庚申夏,吴昌硕。”钤“吴俊之印”白文印、“吴昌石”朱文印以及“莫铁”白文印。画中右侧错落有致的两块巨石,浑朴厚重,兰花则从石缝中生出,清润雅逸。笔墨重心在画面右下角,左上角就以长题作为呼应。叶与叶之间互相穿插,疏密相间,巧妙地将“庚申夏,吴昌硕”六字掩在兰叶之中。吴昌硕常自题诗曰:“富贵神仙浑不羡,自高唯有石先生。”他执着顽石所具备的古朴之美,这种宁拙毋巧的美学理念更显兰花淡雅古拙。甚至在落款中提及用《石鼓文》篆书笔法写兰,所以线条内质是提按幅度有限的锋颖,以中锋行笔,用圆笔收,粗细相对划一,而非往常用行草笔法入兰那样提按用笔、尖部出锋的方法,更能表达高古苍劲、朴拙沉厚的金石气风貌。

吴昌硕幽兰立轴

题长款以增气势

许多文章在评价吴昌硕的作品布局时,都会提及他写意花卉常常伴有长的题款,吴昌硕在绘画上的完成度,往往通过长题书法得以增效。在《吴昌硕全集·绘画卷》收入的晚年作品中,花卉题材绘画短款题款占作品三分之一长度的有140幅,山水题材绘画短款题款占作品三分之一长度的有24幅,而长款题款达到了近七成比例。吴昌硕凡是写好画好后都要挂在墙上看,站在六尺以外,才看得出好坏;题款的位置也一定要挂起来看好后再题;盖印也要把画挂起来看过后,定好位置再盖。这样做,就能使整幅画的结构更完整。吴昌硕这种特有的挂画观察的创作方法,发现了传统花卉题材画柔媚之态的弊端,而用长款可以增加花卉画气势,这大概正是吴昌硕喜欢题长款的原因。吴昌硕作画题款时常提到气势问题。潘天寿就说道:“昌硕先生的绘画,以气势为主,故在布局用笔等各方面,与前海派的胡公寿、任伯年等完全不同。与青藤、八大、石涛等,也完全异样。”花卉和藤本植物布局常常作对角倾斜之势,左右相互穿插交叉,所以题款作长行可以增布局之气势。

吴昌硕于1920年3月所作《玉兰立轴》,画面右侧题款署:“若论风格胜江梅,浓李夭桃莫漫猜。梦见飞琼骑白凤,手攀玉蕊乞诗来。庚申仲春,癖斯堂晓霁,安吉吴昌硕,年七十七。”钤“吴俊长寿”白文印、“缶道人”白文印以及“廖天一”朱文印。计白当黑的安排让白玉兰与枝干形成强烈的墨色对比,将自己金石味笔触的浑厚老辣融入简率的写意中。“画与篆法可合并”的玉兰花绘画笔法,与图中苍劲有力的书法相映生辉,当属书画结合的佳作。此种布局为取其有气势,题款也必须有倾斜直上之势。《玉兰立轴》上题有两排狭长落款,自上而下占到了整个画面的四分之三以上,不仅与玉兰枝干相呼应,更是加强了玉兰挺拔苍劲的视觉效果。吴昌硕以题款增气势、求古意,富于变化,强调自己个性精神生命的表达。

吴昌硕玉兰立轴

诗文书画有真意,贵能深造求其通

《吴昌硕全集》中晚年创作的约三十幅兰花题材的绘画,题款内容丰富,灵活多变,绝非程式化落款书写。有时借意所南翁的“兰不着土”,画兰花无根寓意被攫去的国土,表达洁净孤高的性格,展现民族气节。或用“国香”“王者香”来形容兰花,赞美其不怕土地贫瘠,无论外界条件怎样变化,始终保持高洁品质。或用“街头论担挑,还把生刍朿。一入庸奴手,贵贱从人欲”,借郑板桥句“如何烂贱从人卖,十字街头论担挑”来题款。吴昌硕曾于1899年受任淮安府安东县县令,他本无意仕进,又不愿摧眉折腰侍奉权贵,到任一月便挂冠而去,甚至刻二印以明志:“一月安东令”和“弃官先彭泽令五十日”。可见吴昌硕以兰花托物言志,表达自己如同兰花一般坚贞气节,不同流合污。其以“临抚石鼓琅玡笔,戏为幽兰一写真。中有离骚千古意,不须携去赛钱神”七言诗句为落款的晚年绘画中共有5幅。绘于1918年9月的《幽兰立轴》,纵139厘米、横23厘米,相比于1920年夏月的《幽兰立轴》纵173厘米、横40厘米尺幅更为狭窄。兰花走势由横向改为纵向伸展向上,生长在高山之巅的石头缝中,顽石则狭长耸立,竖石与稀疏的兰花形成视觉反差,左侧两行笔直题款增强了石头的气势,同时起到稳住布局重心的作用,有起有结,以险造势,出奇制胜,虽险绝但不会有倾颓之势。七言诗句后接“戊午秋仲,足患初平,醉后涂此,极似板桥,何邪?安吉吴昌硕年七十又五”。吴昌硕对画兰过程时的身体状态、情绪状态、习摹画法作了生动描述,丰富了题款内容,增加了趣味性,也对后人研究吴昌硕的艺术提供了文字依据。

吴昌硕珊瑚枝立轴

吴昌硕在《刻印》长古中曾说:“诗文书画有真意,贵能深造求其通。”他从金石学源头去寻找,将北魏文字碑版、砖瓦金石文字融入书画印,书从印入,印从书出。因摹写产生审美诉求,便自然而然带进笔墨练习中去。吴昌硕在三十多岁向任伯年求教绘画时,任伯年看他落笔用墨浑厚挺拔,说道:“即使现在看来,你的笔墨已经胜过我了。”这也是后来吴昌硕习画的特点,尝试“直从书法演画法”,吴昌硕自言:“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”所以绘画书法笔墨才会古茂苍厚,耐人寻味。这种金石气不是随意写出的“行之若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,而是追求线条的质量感、碑版石刻质朴美的意趣。吴昌硕从艺术实践中悟出的见解,使其绘画题款和印章都充满了金石气。

 

来源:《书与画》2022年第06期    汤心怡

A

相关文章

发表回复

您的电子邮箱地址不会被公开。 必填项已用 * 标注