“‘东方既白’，人谓中国文化传统已至末路”，而李可染预见东方文艺复兴之曙光，因此借苏东坡《前赤壁赋》的结尾一句不知“东方之既白”。李可染认为东方文艺复兴的曙光一定会到来，中国画会在世界上占很高的地位。李可染是20世纪中国文化复兴在美术界的一代托命之人。他提出了发时代之先的问题，并且在解决新问题时能开时代之先锋，为我们提供了新语言，创造了新图式。他是20世纪中国画坛把山水画从古典形态转变为现代形态的一位艺术语言大师。
一、李可染写生的时代背景
经济基础决定上层建筑。一个时代的文化以及文化语境是由这个时代的政治环境、经济模式决定的。美术作为文化的一个重要组成部分，其发展必然受到政治、经济的制约。
20世纪初，西方撞破中国大门，文化也呈凶猛之势涌入中国，和中国千年文化发生强烈碰撞。中西方绘画截然不同的表现形式和绘画理念使得有识之士皆谓中国山水画急需改革。由此，徐悲鸿、黄宾虹、齐白石、傅抱石等掀起了改革中国画的革命浪潮。而李可染在之前的累积传统和学习西画的基础上，加以1954—1959年之间大量的山水画写生，其绘画面貌发生了新的改变，艺术风格逐步走向成熟，为中国画革命贡献着自己的力量，顺应了新时代需要，也促进了山水画艺术发展。
二、李可染的山水画艺术特色与其山水画写生的关系
（一）李可染山水画到山水画写生
1949年以前是李可染先生的“用最大功力打进去的阶段”。他用“最大功力打进去”，倡导深入学习传统艺术，以此来提升自己艺术创造上的功力和修养。
李可染先生青年时学习不论中西，水墨画、素描、水彩画、油画均有涉及，为后来艺术创作提供多种养分。直到拜师齐白石、黄宾虹时，李可染的艺术创作达到了最佳状态，又以石涛、八大山人为范本进行山水画稿练习，充分掌握传统的构图方式，为他的写生及创作打下了坚实的技术基础。李可染先生20世纪40年代的作品不仅表现出他扎实的造型能力和笔墨功底，还表现了他放荡不羁的个性和卓尔不凡的才华，而这正是因为他有刻苦用功的学习态度和对传统中国绘画的深入研究。这时的作品中还留有朱耷和董其昌的影子，作品飘逸潇洒，情调古朴淡雅。
从1949年以后，便是李可染先生的“用最大勇气打出来”的阶段。此时李可染在对中国传统绘画艺术有了深入透彻系统的学习后，从传统艺术中解放出来，进行创新，学会变通，提倡作品中要注入自己的思想和风格。
在这个阶段，李可染先生进行了大量的山水画写生。1954年，他首次长途跋涉，游玩写生，历时三个月，1956年再次长途写生，历时八个多月，行程过万里，积累了两百多幅写生稿。这个时期李可染将西方素描注重写实的艺术特色融入到中国画的笔墨形式中，打破了中国画的原有面貌，使作品既有写意的气息又充满了写实的意境，这对于中国传统绘画是一种新的突破，形成了自己独特的风貌。
（二）李可染山水画的艺术特色探析
李可染从小学习中国传统绘画，后接受西方美术教育，根据自己的感受创立了现代山水画的新模式。他引进西方绘画中写实、光照等特点，以西润中，给中国画的发展指引了一条新的发展路线，把中国山水画推向了另一个艺术高峰。
“李可染把西方的焦点式构图与传统的全景式构图有机地结合起来形成了李家山水特有的两度半空间的构图形式。”在造型上不局限于传统的模式，以自然为本，尊重客观现实，以写实为主，最后形成了能够很好体现他的个人秉性的“朴拙”的造型形式，其造型形式大气恢弘，给人气势磅礴的感觉。用中国画的绘画技法表现西方的实地景物，形成了自己独特的绘画风格。他在笔墨上发扬了齐白石、黄宾虹的厚重笔墨的特点，同时在自然造型中找到了很好的契合点，既保留了古人写意的淡雅风格又体现了个性鲜明的物象特征，最终形成了壮美、幽深的画面意境，仿佛置身其中，身临其境。
三、李可染山水写生对当代的影响
（一）主张对景写生，注重基础
李可染说：“学绘画最重要的，要精读两本书，第一本是‘大自然’（包括社会），第二本是‘传统’（包括历史）。”这告诉我们不仅要深入生活，从中汲取创作源泉，还要吸收古人的艺术观点，注重基本技法的学习。
艺术来源于生活，艺术工作者不能深入生活，他就不可能创造出真正的艺术。可是生活并非艺术，生活只是艺术家的原料，加工的工程才决定它最后是成为艺术还是经验。
李可染在70岁后总结经验时说：“假如我的作品有点成绩的话，那是我不断认真学习传统，不断认真观察描写生活对象，认真思考总结，认真的实践的结果。我不是什么天才，我是困而知之，我是个苦学派!———我这一辈子，都是在学习研究过程中！”艺术来源于生活，高于生活。艺术要有正确的道路，把路走正还要下很大的苦功夫。写生是对客观事物的认识、认识、再认识，不断深化、学习的过程。多数人只是匆匆勾画轮廓或者拍些照片，回来再按自己的习惯来作画，最终仍然会陷入惯性中，毫无感情与思想。而对景写生不仅要求学习前人的笔法、墨法、构图等，还要能不局限于模仿，从真实观察的对象中去挖掘新的表现方法。
《人在万点梅花中》便是一幅在写生的基础上进行再创造的典型作品。此幅作品创作于20世纪60年代初期。画家运用丰富的想象力，将无锡梅园盛开的红梅巧妙地移植到苏州的拙政园之中，浓墨勾出虬曲的梅枝，朱砂点成鲜艳的梅花，如繁星点点充满画面，奠定了画面的红色基调。红梅花花海中掩映着千回百转的黑瓦长廊，廊中还有些许赏花的游人。背景是形体简略的远山，用大写意的技法泼墨画成，浓淡不一。画幅左上角留出一角空白，以行书题写了长短错落的画跋，书画结合，富有形式美感。相对于1956年的《无锡梅园》，《人在万点梅花中》更能体现出画家60年代“采一炼十”的艺术主张。画家省略无关宏旨的细节，也不再拘泥于绝对的写实，而将不同空间的景物融为一体，重新组合，使画面更富有意境之美和笔墨趣味。画家自题曰：“此图吾以无锡梅园之梅，植之苏州拙政园中。”实际上就是指出《人在万点梅花中》来自于1956年的《苏州拙政园》和《无锡梅园》两幅写生的组合再造。
古典西方绘画的光来自于圣经。光在西方绘画中不仅是为了表现形体与空间的真实性和科学性，更是神性的所在。李可染对光的运用，是从自然光影的学习到后期创作的主观再造。他采用西方光线较统一的方式，真实反映了实际景象在光源下的投射。这一方法在画树时也有体现。李可染没有按照画树的基本符号和方法，而是利用光穿透树林，产生浓密、厚重的特殊效果，创造了密林烟树的画法，这也是李可染对山水画的贡献之一。
从20世纪50年代开始，他就在写生中探索光的运用，如《夕照中的重庆山城》《德国磨房》《魏玛大桥》等图。《夕照中的重庆山城》又名《重庆临江门》，所绘的重叠相连的山城临江建筑完全是中国画的新题材。此幅虽是写生作品，但构图匠心独运，结合了平远（近景）和高远（中景）的传统透视画法，多以直线勾画房屋结构，以线条的长短、横竖、疏密、枯湿、快慢表现出房屋块面大小的无穷变化。山顶的房屋略作仰视处理，表现了山城的高度和气势。远景淡化更显得主体充实，用淡墨兼赭石皴染加强了山城的主体感和丰富性。
李可染对“光”的表现是山水画发展史上的一大贡献。他透过光色表现了物体的具体意象。他不要求全局的光照，而强调局部的光源，注重物体的光感的表现。从作品《嘉陵农舍》中可以看出，李可染通过树与树之间挤出的空白表现树与树之间的层次关系。这种挤白的表现手法把山体的侧光、逆光、光感表现得淋漓尽致。
（三）山水画写生中的笔墨分析
中国画区别于其他画种的一个重要的特点，就是大自然的视觉视象都要被转化为笔墨视觉视象。笔墨是形成中国画的一个重要组成部分。画家有了笔墨工夫，下笔才能与物象浑然一体，笔法苍劲而不干枯，湿润而不轻浮，笔笔递加，形成物体的体积、空间、明暗；从浓到淡，体现了墨的层次变化，墨越重而画越亮，画不着色而墨分五彩。
李可染认为“积墨法”最能表现山水画事物的复杂、丰富的层次、空间的深远，“愈加愈觉得浑厚华滋而愈益显豁光亮”。李可染认为“积墨法”往往要与“破墨法”同时并用。在绘画中浓墨需要用淡墨破，淡墨需要用浓墨破，这就使画面不出现整片的浓墨或者出现画面漂浮。在笔触叠加时，笔笔叠加，用黑白表现无限的层次，不重复不叠加，渐渐形成体积和空间。处理好浓淡的关系，画面中大片的黑白中间色就能表现得更详尽、具体。
在1956年之后的写生作品中，李可染的笔墨保持了笔墨结构本身的润泽后，逐渐加强用笔的苍劲、用墨的深厚。从《嘉定大佛》可以看出李可染笔墨强大的概括能力。中锋用笔的勾勒，侧锋皴擦点染，之间表现得和谐自然，浑然天成。
李可染1980年的《积墨山水》是一幅纯用水墨的“黑”作。画面变现凝重、满实，给人以厚重、稳重的感觉。在笔墨形式上抽象，笔墨特征明显。画跋曰：“前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀。近代惟黄宾虹老人深得此道三昧，龚贤不能过之。吾师事老人日久，多年饱览大自然阴阳晦明之象，因亦偶习用之。”从此中得知，李可染对传统笔墨形式有深刻的体会，不但学习继承了黄宾虹，并且根据自己的感受对自然景物进行创作。这幅图也是李可染先生从写生山水转创作山水代表作之一。画面中可以看到主峰高耸入云，群峰围绕，侧逆光之下，山石棱角分明，山峰挺拔劲健，左下又有青松数株，更增加了其气势。这幅画一改以往积点成线的抖笔，而是以苍拙粗笔勾勒，用笔横皴，层层积墨，浓淡相破，使山峰更加雄伟壮丽。主峰与群峰之间留有空白，整幅画面可以看出深远的空间关系。
李可染开创了山水画写生的新的表现形式，即以西润中、写意与写实相结合的现代山水画。他的山水画重视意象的表现，从东方到西方再回归到东方，从临摹到写生再到创作，创造了李家山水的独特面貌。如果说他在20世纪40年代的山水作品中还能看到古人的影子，其风格古朴淡雅，那么到50年代以后的作品，写生真山真水，由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，以墨为主，浓重浑厚，深邃茂密，则全是李家面貌。李可染从传统山水模式中脱出而来，多取材于江南与巴蜀名山大川，进行实地写生。从总体上看，李可染的山水画比明清山水画更具有真实感和写实性，这是对于明清以来山水画形式化、程式化倾向的一种突破。李可染山水画的价值便在于此。他创造性地探索出了一种新的图式，并且表现出了浑厚博大的精神力量。
来源：《新美域》2022年第04期 肖玺
