徐渭
《墨葡萄图》：品悲怆大写意
徐渭以恣意的笔墨开创了中国花鸟的大写意，继林良、陈淳的写意花鸟之后又向前推进了一步，将文人画的以画托意、以画自娱的真性情发挥到了极致。给当时转相抄袭的摹古画风带来一缕新意。使他在中国绘画史上占据了不可或缺的地位。
《墨葡萄图》是徐渭最擅长画的花卉题材之一。画中葡萄似以倾倒的墨汁随意点染而成，不仅传达出物象的神韵，也真正达到了逸品文人画所标榜的“逸笔草草、不求形似”的最高境界。徐渭曾以“老氏之玄”称墨色，他写道：“夫真者，伪之反也。故五味必淡，食斯真矣；五声必希，听斯真矣；五色不华，视斯真矣。”可见，徐渭是极力赞同老子的“五色”之说的。故以墨代色，是徐渭绘画创作的一大特色。但在文人画兴起的唐末之前，色尤胜墨一筹。直至唐末宋初文人画兴起，王维的“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。苏东坡等人大加提倡水墨的文人画，“笔势峥嵘，词彩绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”宋代的画家牧谿、梁楷也开始用简笔水墨来画人物树石从此文人画更是以墨为色，因为墨为“绚烂之极”的色，是色至极的表现。
徐渭虽画墨葡萄，但是他以墨为色，画中的笔墨放纵而无定式，用淡墨与浓墨配合，随意交织曲转出藤，在以墨线勾画出看似凌乱无章的线条表现枝条与叶脉，随后泼染出干湿浓淡、大小不一，且无定形的墨块以表现叶片，最后任意点上几串疏密开合、浓淡相融的墨点来表现葡萄之果。“他那种热烈、豪放、沉雄而带霸悍的大写意画风格，与梁楷的冷逸、陈淳的潇洒、八大的恬淡萧索比较起来，更能激人心灵，壮人胸怀”。
泼墨曾与“吹画”一道被古人认为非画，因为古人重笔法，而泼墨和“吹画”因不见笔踪，故不入画流。所以泼墨应早已有之，只是不被正宗画家所承认，故只能在顽强的正统画风的罅隙里，作艰难的生长。“有好手画人，自言能画云气，谓余曰：古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪效仿。”直至明代，李日华依然对米家山水的水墨淋漓持否定态度，他说：“迨苏玉局、米南宫辈以才豪挥霍，借翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。”徐渭却一改古人所提倡的正统画风，而集前人之所长，再加上他的全面深厚的学识修养，大起大落的人生经历形成的狂傲不训的性格，最终铸成了他大写意画风的格调。
《墨葡萄图》那淋漓欲滴的画法，直似雨后葡萄，徐渭善写雨后景象，认为那种墨气淋漓的感觉可得人间三昧。而墨气淋漓，正是米元章父子山水的画风，在题《雨中兰》上，徐渭表达了自己的心思，曰：“昔人多画晴兰，然风花雨夜益见生动，白玉蝉云：‘画史从来不画风，我於难处夺天工’可得其三昧矣。此则不知为风为雨，粗莽求笔，或者庶几”
最被人熟知的是他对所画葡萄图的草书题跋。“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这首诗多次出现在他的墨葡萄图上，应是徐渭最喜爱的题跋之一，故常与他的墨葡萄珠联璧合，谱写着他半生经历和沧桑世态。前两句是对其半生经历真实的写照。
徐渭，字文清，改字文长，号天池，又号青藤，山阴人等，浙江山阴人（今绍兴市）。生母为其父之妾，出世不足百日父亲又去世，徐渭是在嫡母和长兄的辅助下长大的。生来性绝警敏，六岁入家塾，九岁能属文，十二岁便考取了山阴县秀才，在乡里已有文名。少年得志的徐渭在过完了平静的生活进入中年之后，便波澜不断，不幸之事接踵而来，但还未能妨碍他的爱好，结交了不少良师益友，谈艺论文，互相砥砺，可以说是为徐渭以后的生活打下了坚实的基础。之后，由于受到好友胡宗宪的相助而得以施展才华，后又因与胡宗宪的关系而锒铛入狱，“九死辄九生，丝断复丝续”这是他一生中生活波动最剧烈的时期，给予他心理上的影响是可想而知的。如此，他开始闭门谢客，深居简出，虽然清贫，也是他阅尽沧桑之后，著书立说，写诗作画的黄金时期。
郑为曾将徐渭和西方的凡高相提并论，说：“虽然在时代、地域、生活学养和艺术情趣上，徐渭与之不同。但贫穷潦倒，顽疾缠身下，疯狂地献身于艺术的纯真却又何等相似。”这半生的经历被徐渭以艺术的方式，和以笔墨，泼到画纸上。老则老矣，却依然落魄。而再是粗服烂头，也不能遮掩国色，故画中葡萄，即使被闲掷闲抛在野藤中，也依然明如明珠般闪亮。徐渭的墨葡萄图与其说是写葡萄，还不如说是写他自己怀才不遇的不平与感慨。北京故宫博物院有其七十二岁所作《花卉图卷》，其中画葡萄一段，笔墨更为精萃，诗为：“昨夜中秋月倍圆，海南蚌母不成眠，明珠一夜无人管，迸向谁家壁上悬。”由此可见此当时徐渭的寂寞萧条。一生经历无数，晚年却以书画维持生计，穷困无比。另一首题葡萄诗，更是将徐渭晚年的凄凉和盘托出：“砚田禾黍苦阑珊，何物朝昏给范丹？虽有明珠生笔底，谁知一颗不堪餐。”徐渭以范丹自比。自谓笔耕生计之难，虽有画葡萄绝艺，竟无法温饱，诙谐中不免暗含人世的沧桑。
明代之前，主要是由楷书、隶书和行草书入画，而到了晚明更强调草书入画。因为草书的丰富的书体变化和表意能力，更为文人画家们所提倡。徐渭说：“盖晋时顾、陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家相形意，其后张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”由此可见，他深谙书画相通的道理，他认为草书带动了写意画的发展，故他的草书给他的绘画带来了一种富有个性魅力的特有风格。草书的写意性与大写意相得益彰，如吴昌硕所言：“想下笔时，天地为之低昂，虬龙失其夭矫，大似张旭怀素草书得意时也。”徐渭自言：吾书第一，诗二，文三，画四。不论是否公允，但由此可见徐渭对自己书法的肯定和自信。故他能以“写”来抒发真性情，摆脱了具体形象的束缚，绘画被作为末技排在第四位。而文人画本出乎心性，故不被徐渭重视的绘画却更能写出他凄凉的晚年之情境。
为了更能将大写意笔法表达殆尽，徐渭采取了以影取形的绘画方法，他在一首《画竹》诗中说：“万物贵取影，写竹更宜然。日本东京国立博物馆所藏其《花卉杂画卷》，其中画葡萄一段，全然是一片葡萄之影，枝叶连着一片，叶子不勾叶脉，葡萄果实由下垂的一串墨点表示，甚至连果实间相连的细梗也不画。如此，更是简化了题材，一派墨色，宛若天成。
徐渭不仅创泼墨葡萄图，更是将被称为国色天香的花中之王拿来作画，并题诗曰：“牡丹为富贵花王，光彩夺目，故袭人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本人，性与梅竹宜，至荣华富贵，风若马牛，宜弗相似也”牡丹花本来鲜艳华贵，富丽堂皇，被世人称“富贵花”，象征着荣华富贵。而徐渭笔下的牡丹却一改牡丹的常态，以浓淡墨笔绘出，圆满瓣繁，虚实相生，虽无半点彩色，却能表现出五墨六彩的神韵。徐渭用另一种语言重新诠释了牡丹的国色天香。“墨牡丹，沈周、陈淳也都画过，但从布局到笔墨都比较平和，远不及徐文长的泼辣，豪放和气势迫人。”
徐渭的水墨花卉，在广泛吸收前人经验的基础上，借鉴周之冕、陈淳和林良等人的创作方法，再通过自己的艺术实践，融会贯通成特有的大写画风。经随后的“朱耷、石涛等人的发展和丰富，逐渐出现了大写意与没骨花卉工笔花鸟并峙的局面。致使本来向蒋廷锡（南沙）学画的李聃，亦丢开了工笔花鸟去画大写意。其他如以扬州八怪出名的郑板桥、高凤翰、金农、罗两峰等、稍后的赵之谦，近代的吴昌硕以至齐白石、潘天寿等人，无一不受他的影响。”张之万在拙政园远香堂书曰：“青藤画余见三本……反复展玩俞久而愈观其妙。豪放之笔，纵逸之气，千岩万壑，挥洒而成，名士美人，情态如见，一兽一禽，一虫一鱼，一花一草落落数笔，惟妙惟肖，神手技矣……国朝画手如八大山人清湘老人尤恐不及，何论余……”
扬州八怪之一的郑板桥，一向是蔑视传统，不屑以传统为尚的，但却对徐渭佩服的五体投地，“奇哉，造物无不有画工独出青藤手。青藤作画能通神……三百年来无此作，如登泰山小培楼，漫云法脉少真传，落落数人踵其后。苦瓜和尚大涤子，老莲先生陈洪涭，复有板桥郑道人，愿来门前作走狗（板桥有青藤门下走狗画印）齐白石也说：“青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心极服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”
在资本主义萌芽渐兴之时，绘画作为商品已经是理所当然。而徐渭画作虽“甚夥”来适应社会需求，仍然是“真赝各半”，可见仿画的盛行以及市场对徐渭画作的肯定。“青藤墨迹甚夥，真赝各半。真者纵横跌宕，仍复思精法密，非寻常模仿家所能梦见。是册元气淋漓，墨彩焕发包罗万象，自成一家，不独庸史无从临摹，即使青藤自临亦不能若斯也。”然而大写意本自心发，即使徐渭自己也难能重复其画，故学之者最终仅能稍得其意而难传其神。以至书生严永华叹曰：“夫子自退楼老人处假此册归属，摩之，久病不能管。今夏临得二十页归之，自叹腕弱貌似，且难况神似乎”
“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉，腾长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排，不求形似求声韵，根拔皆吾五指载。胡为乎，区区枝减而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨拔开。”仅此一首，可见徐渭的创作态度和创作手法。但在创作态度上，不囿于前人，而直接以造化为本，不求形似，逸笔草草，但得气韵。泼墨如雨，浑然如天成。这是徐渭创作的思想的写照，也是他对自己作品的定义。他本着“戏谑”的态度，涂抹花卉，其实是在戏谑自己的人生。这是徐渭的本色所在，而徐渭向来是提倡“本色”的。他在《题昆仑奴杂剧后》云：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色……点铁成金着者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。”徐渭自始至终没有失其本色，如此才能成就其大写意画风，而在生活上的本色却让徐渭吃尽了苦头，从早年的“性豪恣，间或藉气势以酬所不快，人亦畏而怨”，到晚年的“不事生业，客幕时，有馈之洮绒十许批者，遂大制衣被，下及所嬖私褻之服，靡不备者，一日都尽。”
这种豁达的性格与其艺术方面，产生了恣意放逸的大写意，也是徐渭晚年贫困生活的含沙。如陶望龄所言：“贫甚，鬻手自给……有书数千卷，后斥卖殆尽。帱莞破弊，不能再易，至藉藁寝”。正如他借胡颜之口写到：“可取处只是不遮掩着他的真性情，比那等心儿里骄吝么，却口儿里宽大的不同”，徐渭同样没有遮掩着他自己的真性情，却将这真性情化作笔墨，誊写到宣纸上。
来源：《齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)》2008年05期 常德强
图片来源：《月读》2016年第04期
