北宋 王希孟 千里江山图
1191.5cm×51cm（局部）
北宋王希孟的《千里江山图》卷（故宫博物院藏）诞生在徽宗朝政和三年（1113），在此前的七八年，张择端绘制了《清明上河图》卷，这一切都不是偶然的，也不单单是王希孟等人的聪慧所致，这一批铭心绝品的出现，是北宋立国以来一个半世纪的社会开放、经济发展和文化积淀在绘画艺术领域里的必然趋势，构成了北宋绘画艺术发展的重要阶段。
首先不能忽视的是王希孟在开封生活的社会背景。神宗元丰二年（1079）导洛通汴，河水深到了一丈，通航期可提前至清明节之前，大量的漕船、客船及其他民船云集开封，促进了商贸机器的昼夜运转，以城市手工业经济为主的小作坊得到了发展。在当时的开封，最为发达的是建筑、造船、航运、锻造、食品、酿造、旅店等行业以及多种小手工业，商业活动已经形成了定点化、行业化和规模化。汴京城除了本地人口和中央官吏以及几十万禁军之外，还汇集了来自鲁闽浙赣等地的求学者、商贾，更多的是从农村大量涌到城市里的雇工，人口剧增，到12世纪初，开封被改造成为坊市合一的开放性的国际大都市，成为当时世界最大的城市，人口达137万，新旧城共有8厢120坊。王希孟曾经在位于开封最繁华地段附近的龙津桥东南国子监里的画学（皇家美术学校）就读，后又在禁中文书库供职，他深深地感受到了这些社会发展所带来的繁荣，如汴京城内外大量的客船和漕船、商旅等，开拓了他的生活视野、延展了他的生活阅历……可以说，在《千里江山图》卷的背后，有其丰富的历史文化背景，也体现了北宋艺术发展的自身规律。
北宋哲学美学思想对写实绘画的引领
北宋哲学家程颢、程颐（二程）根据《礼记·大学》“致知在格物，物格而后知至”之论，提出了“格物致知”的基本原理：“格犹穷也，物犹理也。犹曰穷其理而已矣。”即穷究事物的原理，要“穷理、尽性、至命只是一事。才穷理，便尽性，才尽性，便至命”。二程提出了格物的具体方法是：“学者不必远求，近取诸身，只明天理”，“一物须有一理”，“天下只有一个理”，这就是说：客观事物有着共同、共通的规律。“学也者使人求于内也。不求于内而求于外，非圣人之学也。”北宋初刘道醇在《圣朝名画评》中结合绘画之理阐述道：“先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键。”这在北宋画坛特别是宫廷画家中形成了写实的基本原则，从得到客观对象外形气象开始，最终要展现出物象的内在结构和法度。《千里江山图》卷中的道路与山石结构，人物活动、屋宇架构与周边环境，瀑布、流溪和湖水的关系及流向等，一一历历在目，其细节结构和相互关系均合乎情理，符合生活逻辑，这全在于一个“理”字，是典型的宋人写实山水画的范式。
北宋文学艺术的长篇叙事化
北宋汴京发达的商业贸易促使运营时间延长，夜市的出现大大延展了社会民众享受艺术的时间，在勾栏瓦子里说唱的历史故事、灵怪、传奇、公案、神仙等方面的内容，发展成长篇“评话”，情节起伏跌宕、故事脍炙人口，成为明清章回小说的始祖。如《大唐三藏取经诗话》《五代史平话》等许多评话本子，其故事内容波澜起伏，情节曲折动人，情节复杂的长篇杂剧，在固定的地方连演数夜不止，常常是“每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣” （孟元老《东京梦华录》），是当时的“电视连续剧”。说话人（表演者）多达四五人，并出现了明星张廷叟、李师师、张七七等。坊间还出现了以舞蹈叙述故事的艺术形式，如《降黄龙舞》，表现了五代前蜀官妓灼灼与河东才子的爱情悲剧故事，这些看起来与王希孟画《千里江山图》卷无关，其实，当时社会的审美好尚必定会影响到画家的创作追求，要求画中有细节、有情节、有看头，画幅还要绵延不断，要过足审美的瘾头。这些与北宋宫廷绘画的审美要求是一致的，产生了交互影响。
肇始于宗教绘画里的大场面
画面的连续性和大场面则对北宋早中期的画家提出了要求，尤其是山水画家。在此之前获得成功的是宗教绘画，画家们充分借鉴了唐五代敦煌壁画佛教故事的大场面，在演化为寺观壁画的同时，也铺展到纸绢绘画上，如画院待诏高益、高文进主持了开封大相国寺佛教壁画《炽盛光佛降九曜鬼百戏图》《佛降鬼子母揭盂图》等，这对道教绘画和卷轴画也产生了影响，如武宗元《八十七神仙》卷（美国王己迁旧藏）等，场面宏大、气势雄伟。
山水画则是横向展开全景式的大山大水。自北宋中后期，五代至宋初的荆浩、关仝、李成、范宽等表现全景式竖式构图的山水画依旧还有一定的生命力，但它的局限性在于这种表现大场景的竖幅山水无法横向展示绵延而雄阔的景致，北宋中后期山水画的较大变化就是将全景式的大山大水横向展开，使之手卷化。最早的是燕文贵以山水长卷的形式做出了一定的突破，宫观密布其中，所谓“燕家景”是也，如《江山楼观图》卷横向展开北方的全景式大山大水，将数十个范宽的《溪山行旅图》连成一片。以郭熙为代表的山水画家表现出春季里不同的气候变化，加强了墨笔山水的写实技巧，深化了文人笔墨的动人意趣，他也曾尝试了山水手卷，如《树色平远图》卷（纽约大都会博物馆藏）。大幅书画和长卷影响了文人书画的幅式和容量，如米芾、黄山谷等好作高头大卷，米友仁继承其父米芾的衣钵，其《潇湘奇观图》卷的跋文挑明其理：“成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？”这在驸马都尉王诜的《渔村小雪图》卷（故宫博物院藏）那里也变得更加成熟，画面雪山开阔，绵延无尽。王希孟的《千里江山图》卷的横向构图和取景就是在这个基础上的继续和发展，以其近12米的长度达到了宋代长卷山水的峰巅。
北宋微画艺术的发展
由于纸绢尺寸的限制，场面加大，以手卷而论，画幅只能延长而难以纵向加高，迫使画家缩小画中的形象，出现了一系列以“百”字命名的画卷，以至于精细入微，笔者称此类绘画为“微画”。如文人画的代表李公麟（1049—1106），他的唯一存世之作《临韦偃牧放图》卷（故宫博物院藏），共画1286匹马和143人。在花鸟走兽画中，马贲是宫廷画家的代表，他是宣和年间的画院待诏，其笔下大场面的特点是将百只相同的动物组合在一起，曾“作百雁、百猿、百马、百牛、百羊、百鹿图，虽极繁夥，而位置不乱”（邓椿《画继》），突破了立轴花鸟画难以表现大场景的局限。宫廷画家以百计作鸟兽，在徽宗朝相当普遍，据邓椿《画继》载，刘益在宣和年间供御画，“作《莲塘》背风，荷叶百余”，明达皇后阁左廊还有刘益所画《百猿图》，右廊有薛志所画《百鹤图》，两两相对。宫中擅长画大场面花鸟画的名家还有杨祁，他是“彭州崇宁人，善花竹翎毛，有《百禽帐》”。
“微画”技艺在人物画方面一点也不输于花鸟走兽画，1049年初，宋仁宗敕绘三朝德政之王，待诏高克明绘成《三朝训鉴图》，图中的“人物才及寸余，宫殿、山川、銮舆、仪卫咸备焉。”之后镂版刻印成版画，颁赐大臣及宗室。破此纪录的是燕文贵，“富商高氏家有文贵画舶船渡海图一本，大不盈尺，舟如叶，人如粟，而樯帆篙橹，指呼奋跃，尽得情态；至于风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里，何其妙也!”（刘道醇《圣朝名画评》）据元代汤垕《画鉴》载，在数量上，宋徽宗破了这个纪录，他曾作《梦游化城图》，画中的“人物如半小指，累数千人，城郭宫室，麾幢钟鼓，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至。观之令人起神游八极之想，不复知有人世间，奇物也。” 虽说此图细微不及前人，但这是记载中人数最多、场面最宏大的独幅绘画。
在这种争相以“微画”献艺的时代，王希孟是不可能回避的，只能是首当其冲，其《千里江山图》卷中的屋宇、桥梁等建筑和舟船乃至细小的人物活动均显示了画家在微画技艺方面的超强水平，那细小如蚁的设色人物竟能画得姿态自如，衣冠清晰，在现存的古代绘画中，其精微的程度几乎无人企及。可以看出，画家在每一个艺术关卡上特别是在量化方面努力超越前人，这来自于他内心的冲击力和徽宗的“诲谕”。
以唐诗入画比高低
徽宗对画学生徒的考试是十分严苛的：“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”（《宋史·选举志三》）他注重绘画“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的政治功用，“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉”（《宣和画谱》卷十五）。徽宗常常要求画家画出诗意，以增强画面的艺术感染力。这个是画家在进入翰林图画院之前必须要经过的命题考核，考题大多由徽宗取自唐人诗句。
如徽宗以“万年枝上太平春”为题查考学子们对诗句的理解力，理想的构思是画冬青树上的频伽鸟。又出“野水无人渡，孤舟尽日横”之句，考生则多画一空舟系于岸边，绘鹭、鸦栖息于船舷或篷背，唯山水画家、度支员外郎宋迪侄宋子房构思不凡，荣获第一，宋子房画一渡工卧于船尾，横一孤笛，其意在于并非船中无人，而是路无行人，更可见船工寂寞难耐。表现“竹锁桥边卖酒家”之句（一作“乱山藏古寺”之句），平庸者之画皆露出塔尖或鸱吻，甚至画出酒店，皆无藏意，独有李唐“画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意”。李唐后来成为“南宋四大家”之首，可见绝非偶然。画“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”，赢家的构思是画汉代历史故事“苏武牧羊”，画中的苏武正在暇寐。画“踏花归来马蹄香”之句，胜者是画蝴蝶尾随着马蹄上下翻飞。还有绘“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”之句，擅者绘一涂有口红的仕女凭栏而立，隐现在绿荫丛中。从徽宗推崇的“考卷”佳作中，他所排斥的是那种平铺直叙、图解式的绘画构思，这推动了宫廷画家提高文学修养、工于巧思的创作风气。
王希孟在画学结业后，供职在文书库，从事税务档案的管理活计，必定是渴望回归绘画专业，但进入翰林图画院必须要经过考核，经过徽宗一段时间的“诲谕”后，该图极可能是他进入翰林图画院的进身之阶，固然是要在表达诗意方面见功夫的，画中所表现的是哪一首唐诗呢？笔者经过比对，景物似有许多孟浩然《彭蠡湖中望庐山》中的元素，如“挂席候明发，渺漫平湖中”“中流见匡阜，势压九江雄”“峥嵘当曙空”“瀑水喷成虹”“寄言岩栖者”等等。
关于宋代的神童制度
有个别观者怀疑十八岁的王希孟怎么能画出这么一幅宏伟巨制，甚至否定历史上有过这个人的存在。其实，王希孟的出现绝不是偶然的，他是北宋长达一个半世纪朝野推行的神童制度在绘画领域里的自然结果。
北宋太祖设立了童子科，盛行培养童子读书，以适应世代文治的发展，《宋史》载：“凡童子十五岁以下，能通经作诗赋，州升诸朝，而天子亲试之”，据《宋史·本传》记载，神童如王禹偁、孔文仲、蒋堂等，还有七岁会作诗的黄庭坚，十岁就“闻古今成败，辄能语其要”的苏轼，神童出产最多的地方是福建和江西。真宗朝最小中童子科的是三岁的福建人蔡伯希，真宗赐诗曰：“七闽山水多才俊，三岁奇童出盛时。” 徽宗更是宠幸神童，自仁宗到徽宗朝，赐神童进士出身者有20人。相传宋徽宗和八岁黄永年一起背诵《诗经·小雅·天宝》时，黄永年机智避讳而获大赏。
徽宗将神童制度推广到寻找和发现画童上，奖赏优渥。如徽宗建成龙德宫，命画院待诏画壁画，来此作画者均是经过精心挑选的高手，壁画完工后，徽宗幸临龙德宫，对他们的画艺无一认可，“独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁。实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。”徽宗认为：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。” 他要求画出花卉的时节特征，这位少年新进达到了。所以，当他看到王希孟作画虽“未甚工”，但不嫌弃，因为他更看重的是“其性可教”，这个“性”就是画家在年幼时接受神童教育时积累起来的综合素养，其中包括画家对唐诗的感悟能力。最后，徽宗不仅“嘉之”，而且给予王希孟当朝画家的最高评价：“天下士在作之而已”。
徽宗欲求建立皇家的绘画审美观
在北宋中期直至徽宗朝初期，汴京绘画审美观的格局是不均衡的，当时基本形成了两种审美观念：主要是世俗绘画和文人绘画的审美观念左右着汴京的画坛，甚至影响到宫廷绘画，宫廷画家从绘画题材到表现风格愈加世俗化，尚未形成三足鼎立的绘画审美观。
表现世俗生活的绘画较多地体现了“悲天悯人”的审美观，即哀叹时世、怜惜众生。反映这种思想的有文人和职业画家，不分朝野，体现在人物画以及山水画中的点景人物、花鸟画等，其画面意境以荒寒枯寂据重，气候以秋冬雪天占多，色调晦暗清淡，表现出画家对世事的感慨、对苦难的关注，对弱小生命的哀怜，颇有沧桑之感。如北宋初郭中恕的《雪霁江行图》卷（台北“故宫博物院”藏）、祁序的《江山牧放图》卷（故宫博物院藏），其高峰之作是张择端的《清明上河图》卷（故宫博物院藏）。
表现文人情怀的绘画较多地体现了“萧条淡泊”“平淡天真”的审美观，即北宋欧阳修的阐发：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞、走迟速、意浅之物易见，而闲和、严静、趣远之心难形。”（《文忠集》卷一百三十《鉴画》）欧阳修还提出更高的要求：“笔简而意足，是不亦为难哉!”（《六一跋画》） 米芾倡导的“平淡天真”“不装巧趣”的观念则是“淡泊”的另一种体现。如苏轼的《枯木竹石图》卷、米友仁的《潇湘白云图》卷（故宫博物院藏）等。其作者大多为朝野文人，尤其是失意文人，他们因世事淤积于心的愤懑、忧郁之情，放开了就走向洒脱和宣泄之态，在笔尖之下的是种种不同的“萧条淡泊”或“平淡天真”之迹。
独独“三缺一”的是属于皇家的审美观念，徽宗登基后的“使命”就是要在唐代宫廷绘画的基础上建立一整套符合宋代宫廷审美意识的绘画体系，鼎立于北宋画坛。他所推崇的是“丰亨豫大”审美观：即设色华贵、风格写实、美感典雅和富有诗意的巨制。这来自于蔡京歪曲解释《易经》里“丰亨”“豫大”两句，以此为“据”蛊惑徽宗去坐享天下财富，理由是天下承平日久，府库充盈，百姓丰衣足食即为丰亨，既然天下“丰亨”，就要出现“豫大”，即大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林，如明堂、延福宫、龙德宫、艮岳等，还要铸九鼎以昭告天下及后世万代，以此迎合徽宗好大喜功的心态，同时需要大量的绘画来装堂饰壁，如屏风画、壁画和大轴，与之相匹配的唯有属于皇家审美观念的绘画作品。
宋徽宗“丰亨豫大”审美观承接了北宋中后期技法求真、求精、求细和画面求大、求全、求多的趋向，英宗朝魏国公韩琦在《安阳集钞·渊鉴类函》里提出了“真、全、多”的绘画审美标准：“得真之全者，绝也。得多者，上也。”“真”则是景物的写实要如生，在此基础上要尽可能的完整，即“全”，“多”则是场景要大，表现内容要丰富。达到又“真”又“全”者，则为绝品，即便以“多”取胜，也是上品。这些都促进了徽宗朝“丰亨豫大”审美思想的进一步形成。在徽宗着力解决宫廷绘画的色彩问题时，王希孟是一个最佳的实践者，完成了宫廷山水画鲜艳富丽、雅致华贵的色彩标准。
王希孟《千里江山图》卷是中国古代山水画史在北宋末期的一个高峰，也是一个十分重要的发展环节。在王希孟画《千里江山图》卷的同期及之后，北宋内廷出现了一系列青绿山水画的长卷和巨制（相信还有一些此类绘画遗失了），现存如佚名的《江山秋色图》卷及李唐在北宋画的《长夏江寺图》卷、《江山小景图》卷、《万壑松风图》轴（前两幅为故宫博物院藏，后两幅为台北“故宫博物院”藏），只是这些山水画的青绿设色在不同程度上都有所脱落，但它们都深刻地记录了那一个画史阶段，宫廷画家们为如何解决山水画的青绿用色之难而殚精竭虑，最终完成了青绿山水画的造型语言和色彩谱系，在南宋临安化作一开开青绿山水画的册页和扇面。
文章来源：《中国美术报》2017-11-27
图片来源：《国画家》2017年06期 余辉
