朋友提起黄公望的《富春山居图》，我说见过真迹。她问在哪儿，我说台北故宫博物院。她说那是后半卷，我说是一整幅。她愈发惊讶。2011年，我随团去台湾旅游，机会很好，残画合璧，大陆藏于浙江省博物馆的前半卷《剩山图》跨越时空来至台北，与后半卷《无用师卷》会合。
偌大的展厅，站在近千年枯黄的画作前，人是苍茫矮小的。那细远杳冥的情致韵味让人深陷其中，仿佛自己便是那个手持盲杖的古人，行于层叠曲折的旧山剩水之中，潸然洒泪。作者的平静孤寂、伤痛落寞盈然在目。一幅历经战火洪水、颠沛流离，被沈周、董其昌、吴之矩等无数人所藏之作，能存活下来，本是奇迹。
那种枯墨焦枝所延伸出的萧索意境，似幽暗炉火，烤手自暖的隐隐雪意。我甚至相信自己与他们是相通的，在迷茫的烟岚中，寻找着最平淡的言语对话。无须确认，总能于寂静松涛下小酌一杯，再默默离去。
千百年后，我在等它，且读懂它。
一
国画省笔，追求至简意境。往往一只飞鸟便代表一片天空，一叶扁舟代表一方水域。简而达意。宋朝的《双鸳图》，鸳鸯画至齐胸，两道波纹代表腹部淹没水中。画鸭子、鹭鸶没脚，亦属同一表达。绘瀑布往往只画出两条白线，中间空出即可，两旁是乌压压的群山。这种“以一当十”的手法在中国古代绘画中很常见。天水不着一笔，用纸张、丝绸的空白处代替，也算一种便利。
这种经济的表达也体现在戏剧上，舞台表演亦靠画面语言呈现。传统京剧《打渔杀家》里的萧恩父女，两个人物一前一后、一上一下晃动，意为船在颠簸。《三岔口》明亮舞台上的夜间打斗，靠摸索的动作显示黑暗的存在。演员扬鞭，在舞台哒哒哒转上一圈，即奔驰千里；双手一摇，驾舟远去。花轿一颠一颠，床一涌一涌，意思已然明显。简到不能再简，用动作代替环境、道具，毫不费力，追求意会，其手法与绘画如出一辙。
外国人求真求实，注重实景表达。所以西画满，不留空间，没“留白”一说。天是蓝的、灰的、黑的，用颜色填满，往往还飘上几朵白云或缀上几颗星辰，这在列维坦、梵高的画中均有体现。讲究情绪的饱满、透视、多维空间的叙述，而国画追求二维的平面语言。
尤其西方的古典画派画得极细腻，连贵妇人裙上的丝绸质感、珠宝光泽，皆毕肖。他们追求这种逼真效果，以肖像为主，反映法国贵妇优雅闲适的生活，属宫廷画、活人史，乃学院派产物，用古典手法表现现实场景，意在状物。而国画达意即可，追求精神内质。
一个空，一个满；一个简，一个繁；一个虚，一个实。
如《红楼梦》里的黛玉、宝钗的形象，黛玉空灵，宝钗充实；一个趋近于精神，一个忠诚于物质；一个神界，一个凡间。宝钗太过圆满，包括长相、处事风格，以及后来嫁给宝玉实现金玉良缘，而黛玉是惆怅凋敝的。
伯仲无须多言，空灵永远是现实版的升华。
二
绘画表达同样影响着文学的进展。中国古代文学同样追求诗化语言。所谓诗化，即美好化、精神化、理想化。这导致我们的诗歌特别发达，大批名家巨擘喷涌而出，李白、杜甫、白居易等，他们抒怀幽情，笼统含蓄，甚至无边想象。
西方追求视觉再现，故小说特别先进，走在世界前沿，用场景、对话于纸上推进。中国小说却尘封冰下，即便到了乾隆年间的《红楼梦》与清朝末年的《海上花列传》这样呕心沥血之作，作者都不愿署名或不署真实姓名。此做法非低调，也非不重版权，而是小说地位低下，囿于当时大环境、大思维，被正统排斥所致。
许渊冲先生在《许渊冲：永远的西南联大》一书中提到杨振宁当时对中外诗歌的对比评价，认为外国诗歌太直白、太满，话都说尽了，没了余音。
这便是根源所在。我们古代国画的审美是半抽象的，苍山老水，花鸟鱼虫，大多在书斋完成。画者虽无数次观摩自然，但不重写生，偏重自我，所绘的鸟已非大自然的鸟，而是长着自己精神羽毛的鸟，也是全天下的鸟，更具艺术性、代表性。而西画讲究透视、素描、外部空间表达，更立体形象。所以，达·芬奇研究解剖学，且亲自解剖尸体。国画追求精神逼真，而西画崇尚技术逼真、状物的惟妙惟肖。
西画透视以人为原点，还原视觉原貌，属三维空间，毕加索又开创了四维表达。国画没有基本点，“俯仰皆得”，任意切入，山水层层打开，不受人眼所制。全视角、全方位，所述意象更为广阔。看似平面，实为真正的多维表达。
所以，东、西方绘画的立足点不同，一个以具体的人———画者所站位置为出发点；一个散视，以缥缈宇宙为出发点。
三
在绘画方面，我们老祖宗眼中是没物质属性的，即看不见具体物质，即便有，也是工具。表达的多是内心感受，往往是哲学的延伸。所以中国古人崇尚线条，用线条表达所绘之物。线条清晰明了，本是物体的提炼概括，又极具韵律感；而西画丰满厚实，用体积呈现。也可以说，中国人是“唯心”的，外国人是“唯物”的，这是他们的分野或倾向所在。
一个追求似是而非的意境，神似形不似，处似与不似之间；一个追求真实可感的场面，光色的变化。一个重内心环境，一个重物理环境。
早期西画主要为权势宗教服务，包括文艺复兴时的米开朗琪罗。所谓的文艺复兴，即把文艺归还给文艺，使之独立出来。
文艺复兴“美术三杰”：列奥纳多·达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔。达·芬奇画了《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》，蒙娜丽莎是他心中的女神，那迷人柔意的微笑便是作者自照。这种表达自我的创造是一种个性飞跃。故艺术非写实，而是借物说话。
相机的发明取代了西方的古典绘画，使油画一落千丈，写实的宫廷画显然面临着重重危机。活不下去，自然要变革。
由此催生了现代派的诸多流派，包括野兽派、立体派、印象派等。号称现代绘画之父的塞尚率先易帜，在表现形式和风格上进行探索创新。毕加索紧随其后，成为立体派的先锋。同时带动了文学、音乐的变革。
变革之法，不外乎自创、借鉴。以马蒂斯为代表的野兽派开始向东方和非洲靠拢，过渡至线条色块。他认为艺术有两种表现方式：一是照原样描摹，二是艺术呈现，他倾心后者。表现主义前期的梵高，热烈奔放，彰显个性自由。印象派莫奈的《日出印象》受到打压排挤，因抽象，很多人说看不懂，出现了新旧事物的斗争。抽象，即提炼，去除表象，进入实质。高更后期的制作，融合了日本的浮世绘、高棉的雕塑、古埃及的壁画，开始追求平面化，用二维空间否定三维空间。浮世绘源于大唐，是中国画的一个分支。
创新，即意识觉醒，新鲜事物往往掌握在少数人手中，遭到压制抵触实属正常，经几代人努力，才能被认可。印象派之后，绘画在形式上追求花样翻新，呈现出百花齐放的局面，无程式套路可言，创新几乎是唯一的出路。
表现主义的罗马尼亚的柯尔内留·巴巴、奥地利的席勒，异质突显，均有鲜明的个性表达。他们最后的抽象走向了东方气韵及意象。
为何绘看不懂的画？无非背叛相机，背叛实物，进入“内宇宙”。
十四世纪至十七世纪的文艺复兴是对绘画目的的一次变革；而现代派的到来是对表现形式的一次冲击。一个内，一个外，所以西方绘画接受了两次革命，一次从思想上重视以人为本的人文主义，一次于形式上变得超现实。
先自革，再学习，进步无疑是巨大的。
作品是时代的产物，并非古典绘画不好，而是一个时代有一个时代的特色高峰。
十九世纪诞生的照相术很快取代了西画的功能，但无法影响中国画，这是国画的高级之处。也说明，在此之前漫长的历史里，国画的审美的确优于西方。
四
中国画的发展一直很平缓。大多趋于精神领域，尽管也画帝王像，为权势服务，但极有限。即便绘宗教画，宋明开画院等，但基本是自由的。
我们最早的绘画艺术来自陶绘，在简单的劳动中获得灵感，发现柔软的泥胎烧制后不仅可以实用，还可以留下简单精美的图案纹饰。这样的惊喜是实实在在的劳动给予的。与诗歌、舞蹈一样，出自偶然，皆来自先民朴素的智慧。
所以最初的美学从装饰开始，属无用物。把无用的东西做到极致，便是审美。是除温饱外的享受，所以叫欣赏，从而引领心绪的愉悦与思考。
比如新石器时代的猪纹黑陶钵与舞蹈纹彩陶盆，虽属南、北两个区域，但一体同归，寥寥几笔，形象跃然。猪乃食物，舞蹈是团结欢乐的场景。一个属于物质上的，一个属于精神上的。
东、西方绘画最早画的皆是动物，也是先人狩猎生活的见证，还有稻谷，即活着，李泽厚说的吃饭哲学。继而又有了那些简单抽象的岩画、多姿的壁画等。
战国时期的绘画已有了鲜明意象，神秘、诡异、深远、浪漫。比如楚墓出土的帛画《人物御龙图》以流畅的线条与昂扬的姿态表现人、天、水的和谐。宽袍大袖的帛画《龙凤仕女图》，龙、凤、人一体，均有升腾感。人类考虑的依旧是死，惧死在哪个朝代都尤为鲜明。生死，躲不开的命题，绘画与文学一样。
到了秦朝的《车马出行图》壁画已活灵活现，极具动感。车马飞驾，整齐划一，我们能窥见当时宫廷生活的奢华严谨。
汉时，绘画技艺得到发展，画面丰富，复杂精整。马王堆一号墓出土的帛画，月、鸟、兽、人，多重意象表达。到了东汉晚期的汉像砖，狩猎收获场景优美逸趣，憨态可掬，均不写实，朴拙中见天真。
六朝烟水是另一种文明的解放与到来，绘画技艺日趋成熟巧致。顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》飘逸灵动，风姿毕现，宛若仙界。
魏晋南北朝，隐士高人避难政治，作品抒自我之怀，发天地之慨，自是孤绝清野。
隋唐时期的人物画已气度不凡，颇有大国风范。如《步辇图》玲珑曼妙的执扇侍女群像，国君超逸，貌若神仙。仕女更是气象万千，端庄雍美，以贵妇人典雅的形象卓然于世。唐朝多半绘贵胄生活，颜色稳重宏丽，画风干净严谨，包括《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等。极少绘劳动场景，即便有《捣练图》这样的画作，也非来自民间，而是宫廷中一些缝纫浆洗之技。尽管所绘侍女小一号，与实际不符，并不影响视觉，意在等级，宋时依旧延续此风。
宋以花鸟见长，纳入书斋画，崇尚简朴清越，一洗豪奢之相。省俭的小品画应运而生，以小博大。当然也有范宽那样的巨制《溪山行旅图》等，高山流水自成一统，有高手过招之妙。技术精微幽致，炉火纯青。国画的精微是功夫的精微，非纯物像精微。所谓文人画，即首先是文人，后是画家。宋晚期绘画开始涉猎民间，进而脱离贵族气，比如张择端的《清明上河图》便是市井文化的代表。
元朝有了苍山老水的郁结冲淡之美。明朝商品社会初步形成，绘画步入世俗，多了妩媚娇俏。文学亦如此，比如《金瓶梅》的诞生。卓然而立的龙泉青瓷的没落，也能体现审美口味的改变。
清朝基本走复古路线，少创新。也有市井文人的野逸之作，比如郑板桥的细竹。民国前期，亦袭古，到中期受西方影响，月份牌成了水彩画、油画的翻版。正宗的国画乃毛笔创研的世界，画家靠临摹《芥子园画谱》等起家。齐白石笔意率真，把平凡鲜物如萝卜、大白菜、藕、虾等搬到纸上，供于大堂，清旷之气扑面而来。变俗为雅，雅俗共赏，这是他的贡献。
徐悲鸿、刘海粟两位先生带回来的皆西方之物，即油画语言，写真写实。清宫画师郎世宁画的工笔，也并没有摆脱西画束缚。
国画从陶绘、岩画、壁画、帛画直至绢纸，延伸至今，一路走来。足以说明，绘画艺术是从室外转入室内的，从普通百姓进入士大夫阶层，逐渐文化起来、圈养起来、艺术起来，最后又走下神坛，回归万民。此进程是一种浪漫的回溯之旅，也是发生发展的抛物线运动。
国画不写生，道法自然，记忆感受。把鲜活生命嫁接复制于纸上，变成假的死的，绝非高明。托物言志，物乃工具。太表象，便无法看到真的生命———作者的生命。马非马，山亦是人自己，是创作者的个性与精神体验。不关照自己，便没高度。所绘之物，只是替身，真正的物象潜于画作之后。是一种魔术，人即万物，变身万物，此乃国画精髓。
作者见自心，读者方能见己心。
五
国画省色，对色彩不感兴趣。墨是最好的表达，深浅、明暗、远近、层次，靠墨的浓淡区分，许多画不着一色。
比如唐朝韩幹的《牧马图》，一白一黑两匹马，人物白衣、黑帽、黑须，已栩栩如生。还有他的《照夜白图》，照夜白是李隆基的坐骑，白得可以照亮夜空。膘肥体壮，用线条便可以表现体积。画的蒙古马，结实饱满。不似西画绘马，肌肉是肌肉，骨骼是骨骼。
宋朝的《双鸳图》亦是，两根芦花、一对鸳鸯、点点雪意，大有荒凉之态，并无杂色渲染。宋朝吴炳的《竹雀图》，竹叶宽疏，小雀天真，画面黯淡，非循自然之色。马远的《梅石溪凫图》，鸭群欢畅，姿态各异，梅花娟素，并不施以鲜明朱砂。元朝倪瓒的苍穆山水，几乎都是远离色彩的典范。还有吴镇、曹知白、高克恭的画作等。
到了明朝依旧沿袭这种清简之风。沈周的《仿董巨山水图》、孙隆的《花石游鹅图》、杜董的画，色彩全息。吴伟绘妓女的《武陵春图》，衣饰淡漠如烟。唐寅所绘《秋风纨扇图》，女子衣袂飘举，皆寒山孤水的黑白拓片。《三驼图》《竹石雄鸡图》等，皆素雅。即便有些画作点以丹朱青绿，亦不过界。比如明朝周之冕用勾花点叶法绘的《芙蓉鸭图》，青蓝辅以紫红，亦和谐清雅，同属冷色系。观之，身心俱美。最早绘梅画荷几乎全是墨，绝无艳色，偶用赭石点染。
即便四五千年前的红黑陶罐、朱红浓烈的汉画，也是趋于大地与血液，火与土冷静燃烧。突显宽厚、天人合一之境。
中国画选色之吝，似大家闺秀，绝不乱穿衣服。选择，即挑剔，懂得舍弃，方有品。这也是一种高度概括。素方雅，方不喧宾夺主。过杂过美，往往堵塞目光，少了幽宁之态。
文亦如此，太美会削弱力量与精神内质。
雅，即低一个调子，抛掉耀眼之物。
中国古代并非没有色彩，而是极讲究。新近出版的《中国传统色》一书做了极好的研究梳理。四百多种颜色，以气候时令为准，随四季变化。比如“茧色”，蚕茧的颜色，说的便是晓露秋白，淡淡霜黄之色，似一杯茶冲泡出来的色境。
中国画墨分五色，代替色彩的明暗变化。而西画往往“玩色彩”，炙热浓烈。
六
中国画对光也不感兴趣，尽量回避，凡感性的光一律弃之。山水，只有浓淡，作为光的一种补充提炼。而西画重光线运用，借此表现冷暖情绪。荷兰画家伦勃朗的《夜巡》《自画像》都是用光的典范。挪威画家爱德华·蒙克的《月光》，忧伤惨白。还有印象派莫奈的《卢昂大教堂》《草垛》，专门研究光影变化。足见他们对光的热爱。这也非常契合民族特性，中国画重内容恒定，彰显时间不朽。前者以感性为前提，后者以理性为重。同画月夜，西画画夜色，国画画月亮。
光是流动变化的，所以西画爱变，而中国画沉静永恒。
朋友说，如果非得把人分出三六九等，那么请用审美来区分。审美的背后是情怀与见识。
美学，顾名思义，美的学问。美是一种情绪驱动与认知。驱动很简单，直觉反应，觉得美便是美了。而认知则涉及审美的层次标准。
为何“取法乎上”？若你认为的美是庸常的，那是因为没见过真正的美。所以美来自比较，又分物象美、文化美、艺术美、精神美。
小孩子生得白净细致，大眼睛、双眼皮，招人爱，是基因所致，属物象美。至孩子慢慢长大，懂得礼仪教养，真正美起来，才叫文化美，后天弥补先天不足。一个人可以化腐朽为神奇，有了创造能力，方进入艺术美。直至摆脱物象，进入精神领域，方为精神美。
绘画，等同直接进入艺术殿堂。在艺术美这一概念范畴里，又分若干档次。忠于实体，止于技，生搬硬套，绝对是初级阶段。自成风格的抒怀者属第二层，往上才趋于化境。
蔡元培提倡用美育代替宗教信仰是有道理的。哲学、科学最高的境界也是审美。
七
为何说中国古代绘画审美优于西方？这主要是文化决定论。
我们民族是个忧伤的民族，古代文人过早地学会了变相表达，比如偏重绘神话，借此趋于理想之境。
这种性格差异还体现在彼此的戏剧上。外国歌剧，能多高亢就多高亢，全身心释放，有吞没云际的辽阔感。我们的秦腔、信天游，即便高亢豪放，也都是悲苦苍凉的。
中国的文人画，乃道教写实，精神避难。有真，也有抽象，语言含而不露，追求画外意。传世之作，无疑是思想者的思考结晶，粗浅之物也流传不下来。
文化决定思考，乃一切源头。文化不一样，立场便不一样，表达形式必然迥异。中、西绘画，确实是两家的孩子，不同教育所致。
西方是在近代康德后，各种观点碰撞，影响了绘画的变革。杜尚为何在蒙娜丽莎的唇上画上两撇小胡子？此乃宣言，否定因循守旧，否定古典艺术，力主变革。达利也是超现实主义画家，其画有中国画“超验”的味道。
但几千年来，中国大一统的背景下独尊儒术，绘画变化缓慢，山水画更是程式化。中国京剧内容形式恒定。诗词格律化，文赋、音乐、舞蹈一招式师传，均模式化。再好，也会导致审美疲劳。
国画颜色的繁荣，从晚清逐步鲜明，有了直觉效应。主要受西画影响，也是思想开放之证。属变革，且表现在各个方面。虽然也有清雅之作，但杂丽甜俗之风已登堂入室。
如今，画廊里五颜六色，大量雷同之作，千篇一律，往往五花八门，没有理法。此乃动荡期，我们接受了老祖宗一直忌讳的西方鲜艳色彩，拿来了西方摒弃的古典写实，放弃了自己的幽远深邃，一言难尽。
俗的东西好学，能被大众快速接受。技好学，审美不易达。没有文史学的底子，很难进步。
国画不忠诚实物，但求永恒；西画重实景，却崇尚变化。从而也能看到彼此的性格差异。
古代国画起点高，省笔省色省光，追求理念。西方绘画是从写实主义发展到超验的抽象主义。中国画是以线为主的写实偏超验，直到写意重超验，重在意验。不知早于西方多少年，卡夫卡的超验也只在一战之后。
所谓“超验”，即超越经验、时间、空间等存在形式，不在常规逻辑范畴内思考问题。
很难预测国画现在和以后的走势，但在西画没有经历两次革命之前，我们的绘画审美确实优于西方。
来源：《书屋》2023年第02期 菡萏
