林风眠是我国20世纪著名的画家、美术教育家。作为留法回国的画家，林风眠的画风在传统中国画的基础上融合了西方表现主义和立体主义的积极因素，形成了一套“调和东西艺术”的独特风格。相比之下，在民国初期留学归来的画家中，林风眠的绘画既借鉴了中国传统文化的因素，又具有鲜明的西方绘画特色。“极力输入西方之所长”，林风眠大量吸取西方绘画要素为中国艺术所用。在70年代，林风眠的绘画作品就体现出了他对绘画构成上的特色，主要表现为对西方表现主义和立体主义的借鉴。
德国表现主义绘画侧重表现画家本人的心理情感，认为作品是画家内心情感的外化。蒙克的油画作品《呐喊》中，画面上扭曲的人物形象对应着扭曲的画面背景，张着大嘴、睁大眼睛的中心人物使整幅画面的紧张、恐惧的气氛陡然上升，显示出了蒙克本人内心的挣扎与恐惧。显然，德国表现主义的核心思想是传达人物内心纷繁复杂的感情，而画面形式只是为表现画家内心情感服务的。立体主义则侧重以不同形态的碎片为主题来组成画面，画面表现的是艺术家从不同角度看到的景象。例如毕加索的油画《亚威农少女》《格尔尼卡》中各种色块、各种角度的人脸以及人体的不同部位以各种色块的形式拼凑在画面上，于画面背景色调相相融，凸显了立体主义的风格。
林风眠后期的许多作品完全吸收了表现主义和立体主义的积极因素，画面的着眼点不是体现在笔墨的运用上，而是体现在“情绪热烈的冲动”和“表现或调和情绪”上，着重体现其本人内心的挣扎和纠结的复杂情感，这种情感被传达得相当清晰、明确。或许从画面上并不能明确的看出其所要表现的具体方面，但是其中蕴含的情感确能突出地展现在我们面前，往往画面越凌乱，所要表达的感情越强烈、浓重。
林风眠具有典型特色的人物画作品主要分为两类：仕女画和戏剧戏曲人物画。这种具有中国传统典型绘画特色的人物画在林风眠笔下融合了西方表现主义、立体主义的形式及表现方法，既是“师法古人”的代表，也是“中西融合”的典型。
一、仕女画
林风眠认为绘画首先要打破各种规则的限制，材料和技法也应是自由的、个人化的，东西方艺术应相互借鉴。在一系列仕女图中，他冲破了传统观念的束缚，摒弃了陈旧的绘画手段，一心致力于感受对象的神韵与诗意，强调阳光、色彩、线条的韵律和节奏等。光线和色彩是西方艺术的显著特征，二者的介入改变了绘画的面貌，使得作品不仅有中国古典绘画之神韵，而且兼具西方艺术之典雅，实现了中西艺术的完美融合。他已进入了绘画的自由王国，形成了充满诗情画意的“林风眠格体”，出现了新的画种——彩墨画。画面采用平涂的方法，用黑、白二色表现衣纹褶皱。受马蒂斯和莫底里阿尼的影响，林眠风借鉴了西方表现主义的某些积极因素，使得线条流畅、轻松、洒脱，对对象的刻画意在似与不似之间，营造了一种难以言说的气氛，给人以诸多遐想而又可望而不可及。作品《仕女》的画面既能让人感受到高古、清雅之意趣，也能感受到文人画的诗意，实现了中国传统工艺、敦煌壁画等东方因素与西方艺术造型语言的完美结合，可以说既传统又现代。此外，林眠风还有一类作品受到了宋瓷的影响，用笔自由随意，画面呈现出了迷人的色彩，极具现代感。
他的系列仕女画中，每个人物的背后似乎都隐藏着独有的故事，画面让我们更多感受到的是孤寂、哀怨、茫然，折射出了画家似乎有某种期待。这当然与画家的经历是分不开的，特殊的历史背景加之其个人不善交际的个性，往往疲于应世，尝尽了酸甜苦辣，历经了风雨磨难，这些都铸造了其作品复杂的情感基调。他的绘画作品与生活息息相关，成为了他自身心境的真实写照。
《宝莲灯》是中国古代的神话传说，亦是中国传统文化中十分有代表性的题材。在林风眠小时候母亲特殊的悲惨经历使他的心灵受到了极大的创伤。失去了母亲温暖关怀的林风眠，在其油画《宝莲灯》（1956年）中描绘出了真挚的母子情感，画面散发着一种淡淡的忧伤，也暗示了他对母亲的渴望。画面被切割成了众多的组成部分，每一部分都有人物的脸部刻画，这恰恰体现了他对西方立体主义的借鉴和学习。
敦煌丰富的人物壁画是盛唐文化的典型代表，林风眠在表现敦煌人物画时曾亲自到敦煌临摹，因此他所描绘出的敦煌仕女画是在忠实原作基础之上的个人表现。从画面的人物表现来看，这些敦煌题材的作品，无论是从构图还是人物造型上，都较好地保存了中国古典绘画的样式。在《舞蹈》《飞天》中，人物飘逸的服饰描绘明显是吸收了魏晋时期中国“衣带当风”的服饰表现方式；人物造型细腻，姿态夸张，体态微胖的塑造方式也忠于了敦煌壁画原本的人物形象。可见，这一时期的作品是林风眠在平和心境下揣摩中国传统绘画艺术的产物。
从林眠风与赵无极的通信中可以明显的看出其在50年代的思想主张，“你看见的盛唐的壁画，这是一个形式的来源”，“文人画也是一个来源”。林风眠50年代的作品大多表现的还是有显著中国特色的绘画样式，但是已经开始探索新的形式和构成方法了。
二、戏剧、戏曲题材人物画
除却敦煌题材的仕女画，1952年，时年53岁的林风眠移居至上海南昌53号，开始闭门埋首作画，以异常执着的精神探寻着绘画艺术之道。他常欣赏京剧、越剧，期间创作了大量的戏剧人物画，由此其表现和探索的主体转为了戏剧、戏曲题材人物画。戏剧、戏曲是中国传统文化的奇葩，京剧乃中国的国粹，对京剧人物的表现在绘画史上也是数不胜数。关良乃是林风眠京剧人物画的老师，但在此基础上，林风眠还融入了西方立体主义成分，使得画面独具面貌。这一时期正值林风眠“中西融合”风格的初步发展时期，他笔下的人物开始有了西方立体主义的变形和切割的成分出现。《霸王别姬》中就体现出了他对新风格的探索，西方立体主义的构成方式在此开始显现出来。“《霸王别姬》由黑和深红为主调的几何形组成霸王和虞姬，是平面的、装饰的。”郎绍君先生就《霸王别姬》揭示除了林风眠受立体主义的影响。由“几何形”组成画面，而又能“情态生动”，是林风眠对西方艺术和中国艺术进行调和的产物。
《杨门女将》是林风眠戏曲人物题材的代表作品，画中人物的形态和中国传统的民间艺术皮影有许多相似之处。画面几乎是以三角形拼凑而成的，和《霸王别姬》的构成有许多相似之处。只是在《霸王别姬》上我们仍能看到椭圆、长方形等其他不规则的形状，而在此处入眼的只有三角形，这可谓林风眠立体主义构图探索的进一步发展。林风眠对于中国传统民间美术有很好的吸收和借鉴，在其作品中经常有皮影和剪纸效果的人物出现。在戏曲人物题材的作品中，林风眠常以西方绘画方式来表现有显著中国民俗特色的人物画，形成了一种雅俗共赏的画面效果，这是对其“中西融合”思想的补充和发展。
1951年林风眠在写给学生的一封信中提过：“看了旧戏之后，一场一场的故事人物，折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感，而是求综合的连续感。”林风眠绘画中的“连续感”就是其画面所体现的主题。在林风眠作品中，戏剧人物在舞台上的动态表现所体现出的连续感是极其鲜明的。《杨门女将》《霸王别姬》这些画面上有丰富的动态表现，人物抬手的姿势、歪头的表情使整个画面呈现出了一种鲜活的生命力。
林风眠的风格开始发生显著变化是在70年代以后，从那个时期以后他绘画作品中的构成方式就发生了完全的变化，画面充斥着立体主义的色块、人体的拼接等。林风眠将中国传统文化中的京剧人物以西方表现主义、立体主义的构成方式表现在画面上，充分体现出了林风眠“中西融合”的画风。那种明显的色块组合，那种人体和背景相交融的画面色调，都给中国艺术界注入了新鲜的活力，这种纯粹西方式的构成方式和徐悲鸿的写实主义人物画所呈现给我们的画面效果是截然不同的。
“他吸取西方色彩光影变化的华丽，服役于自己画面的装饰效果，他用块面与线的有机结合创造了错综复杂、瑰丽多彩的形象世界。”林风眠这个时期的戏剧人物画中，有很明显的块面和线的结合，鲜明的色彩对比使画面呈现出强烈的对比度。此外，在林风眠的作品中有一个很典型的特点，他画面中没有中国画留白的影子，而是将画面用色彩完全的填充了起来，这一点在林风眠的学生席德进的回忆文章中也有说道：“林风眠毫不留情地把珍贵的空白填满，他的画常是满纸密密麻麻的，这点又接近敦煌壁画、民间年画和汉画作风。”林风眠的京剧人物作品多数表现的是两人打斗的场面，通常包含一正面角色和一反面角色。《张飞》是林风眠晚年戏剧人物画中的代表作品，将张飞的英勇表现得淋漓尽致、精确而恰当。
综上所述，林风眠的绘画可谓是融汇中西、贯穿古今。他中西融合的画风偏向于西方表现主义和立体主义。林风眠绘画的成就以及在中国美术教育上的贡献已经不容赘言。文化交流的大趋势亘古不灭，艺术上中西融合的探索也必将会继续进行下去。
来源：《大舞台》2013年10期 邢军
