为什么是王羲之?

对于王羲之,我想无需多余的介绍,如果不知道王羲之,我们大可怀疑此人的知识量。在中国,王羲之乃是家喻户晓、妇孺皆知的“书圣”。我们所要探讨的是:书圣,为什么是王羲之?

王羲之 寒切帖

25.6cm×21.5cm 天津博物馆藏

在讨论这一问题之前,需要确立一个信念,即我们必须相信王羲之对于“书圣”这一桂冠的实至名归。倘若你认为王羲之的历史地位乃李世民以皇帝的权势推捧出来的,则余下的讨论就没有必要。事实上,且不说李世民作为唐朝的一任皇帝能否起到如此深远的影响,即便如此,你需要考虑的是,能让李世民这样的书法大家心服口服,力追猛捧,恐怕并非易事!其实,这里牵涉到的是一种对待历史的态度问题,不是动不动就怀疑,而是认同历史的既定事实,然后思考历史何以做出如此之选择,这样才真正有助于我们自身的学习和提升。

那么,我们就从唐太宗李世民对王羲之的评论开始。

李世民在《王羲之传论》中将王羲之和锺繇等历代著名的书法家做过比较后认为:“所以详察古今,研精篆、素,尽善尽美,其惟王逸少乎!”在李世民看来,唐代以前的书法,只有王羲之的才是“尽善尽美”!“尽善尽美”,一方面是王羲之作品的尽善尽美,一方面是达至“尽善尽美”的原因和条件。换句话说,王羲之书法的尽善尽美,源于他当时条件的尽善尽美。所以,本文分为两个部分:

一、尽善尽美之条件

条件无外乎传统讲的三个方面:天时、地利、人和。

先看天时。王羲之生活的东晋时代,对于欲成为书法大家者来说,是上天赐予的绝佳时机。为什么说是“绝佳时机”?如果将中国书法的发展看作是一场足球比赛,那么,自秦丞相李斯开始带球、传球,经过数百年书写者的不懈努力,到魏晋之时,蔡邕已经将“球”带进了禁区,经过张芝、锺繇两个人一传一带,缺的就是那“临门一脚”。此时,王羲之出现了,一脚将这“球”踢进了书法大门。这就是历史性的机会和机遇!

历史性的机遇是多种条件合力的结果,因为历史要完成一个事件,会为它做好各方面的准备。书法,当然不能绕开纸张、毛笔等文房之宝。这里不去考证是西汉还是东汉发明了纸张,可以确认的是,在东晋时期纸张已经大范围使用于书写,并相当普及。我想说明一点,即东晋时期的纸张规格非常值得重视。据南宋赵希鹄《洞天清录集》记载:“(东晋时)其纸止高一尺许,而长只有半。盖晋人所用,大率如此,验之《兰亭》狎缝可见。”根据出土的实物来看,东晋时期的纸张高度大体在26厘米左右,横向长度在41厘米45厘米之间。我们过去常认为,古人科技不够发达,不能做大尺幅的纸张,但是如果回到书写这一具体的事情上来,会发现这样的尺寸恰恰是最佳状态。在执笔书写时,我们的手臂上下移动的最方便、最适宜的幅度正在30厘米以内,横向来回移动的最大范围则是在50厘米以内。如果超出这一范围,想一想我们书写时因为纸张移动所带来的烦恼即知。

说到毛笔,具体的历史考证或记述这里不再赘言,有两点非常值得我们注意:一是当时的毛笔是弹性十足。一方面是笔毫的原因,如中山兔毫等;另一方面是笔的制作方法是披柱法。二是从出土的毛笔实物看,东晋的毛笔是束帛笔头。所谓束帛笔头是指笔头是两两一对、中间用丝帛束在一起的。这样的好处是笔锋退了,不需要换笔杆,只换笔头即可,既环保又真正切合实际,因为顺手的笔杆其重要性不言而喻。

其他还有墨、砚等,在这一时期都趋于最佳化。这里所谓的最佳化,不是物质上的贵重,而是完全合乎于书写这一事件的要求。

王羲之大道帖 27.7cm×7.9cm

台北『故宫博物院』藏

其次是地利。王羲之生存的地理环境是非常值得研究的,这里仅作一陈述。众所周知,王羲之家族乃是琅玡王氏,琅玡即今天山东临沂。临沂,既是王羲之的故乡,同时又是另一位大书法家颜真卿的故乡,一个地方出了两位如此重量级的书家,非常罕见。临沂对王羲之有什么影响,综合颜真卿来看,则是一股雄强阳刚之气,想想山东人的性格即可理解。历史的巧合还在于公元311年的西晋永嘉之乱,使得晋朝王室南迁,东都建康(今南京),史称衣冠南渡。王氏家族自然也随晋王室南迁到草长莺飞的江南,王羲之则长期定居于今天的绍兴。江南的特点,一是雨水多,故草木葱茏,常年浓翠绿荫;二是山川秀丽,山不高可信步游历,水不险可凭船渡弋;三是人多委婉秀逸,所谓吴侬软语,动人心魄。

总之,山东是典型的北方气魄,江南则是典型的南方气韵。在这样的环境中长期生活,自会潜移默化地对王羲之的性格和审美起到影响,结果就是南北兼容,阳刚秀美兼具。清人刘熙载在《艺概》中评价王羲之的书法,说:“力屈万夫,韵高千古。”“力屈万夫”,北人也,“韵高千古”,南下也。北人南下,故能如此。

最后是人和。人和,首先是王氏大家族,绵延数世,上百年而不衰,”旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”即可看出王氏家族当年可不是普通百姓人家。这是人所熟知的事,此处不多着墨。这里要讲的是两个因素,一是外在的师承,或称外因;一是王羲之本人,属内因。

先看师承。王羲之自幼跟随其父亲、叔父等学习书法,深得家学渊源。王氏家族在当时是书香世家,族中长辈多有善书者。其父王旷善行书、隶书,是王羲之的第一位老师;王羲之的第二位老师是他的叔父王廙,王僧虔《论书》曾评:“自过江东,右军之前,惟廙为最,画为晋明帝师,书为右军法。”也就是说,王廙乃是当时书法界的第一高手。其他,叔父王导、王敦等皆是当时著名书家。在这样的家学氛围中,王羲之很早就有才名了。王羲之的第三位老师是卫夫人。卫夫人,名铄,师承锺繇,妙传其法,曾带着自己的儿子李充住在王家,专门教授王羲之书法。她传授的应该是锺繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。今人沈尹默分析说:“羲之从卫夫人学书,自然受到她的熏染,一遵锺法,姿媚之习尚,亦由之而成,后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹,与卫夫人所传锺法新体有异,因而对于师传有所不满,这和后代书从帖学入手的,一旦看见碑版,发生了兴趣,便欲改学,这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方,是有深厚根源的。”不管是继承古法,还是反叛古法而创新,能够肯定的一点是,就学习书法的师资而言,王羲之确是超乎常人的。

再看王羲之本人。今天说到王羲之是“书圣”,有人认为是唐太宗李世民热捧的结果,实际上,王羲之本身就有超越常人的非凡才智。《晋书·王羲之传》记载说:“羲之幼讷于言,人未之奇。”好像历代研究王羲之者都忽略了这一点。“讷”字的意思是说语言迟钝,但在中国文化尤其是儒家传统中,这可是重要的美德。孔子说:“刚毅木讷近仁。”讷于言者近于仁的美德。一般人都喜欢善言者,在今天,演讲更是成为一项现代社交的重要能力,但是孔子说:“巧言令色,鲜矣仁。”“讷”有一个同义词“讱”,意思是语言钝无锋芒,孔子也认为“仁者,其言也”。由此可见,王羲之其实是一位仁者,至少是近于仁的人。

王羲之还有“智”的一面,仅举一例。王羲之的书名远播,朝野争效,连另一书法大家族庾氏子弟也舍家法而效之,于是引起了一位先生的不满,就是年少而位于大任的都督江、荆、司、梁、雍、益六州诸军事,荆州刺史、征西将军庾翼。因为庾翼早年的书法声望在王羲之之上。庾翼颇为不满,修书门下,斥责家门子弟学习王书的举动是“贱家鸡爱野鹜”,扬言要与王羲之比个高低。王羲之的处理就非常明智,他不是真的去和庾翼一较高低,自古文人相轻,当面直来直去定是不行,于是,王羲之就跟庾翼的哥哥庾亮相互通信数封,所用书体正是庾家所擅长,至少是很仰慕的前辈草书大家张芝的书体。庾翼看到这批书信,大为折服。《晋书·王羲之传》说:“吾昔有伯英章草十纸,过江颠狈,遂乃亡失,常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书,焕若神明,顿还旧观。”可见王羲之处理问题之高明。

当然,像这样的例子还有很多,从中可以看出王羲之的不凡。读王羲之的这些逸闻趣事,并不仅仅是积累些茶余饭后的谈资,而是从中悟到些东西,有利于我们的书法进步。

二、尽善尽美之书法

讲王羲之的书法尽善尽美,也就是讲王羲之对于中国书法的贡献。有人贡献卓著,但书法本身不一定高明;有人书法水准高,但贡献不一定大。其中原因在于贡献和书法的合二为一,王羲之就是这样极少数人之一。

王羲之的历史功绩是什么?王羲之之前有篆书、隶书,还有个大人物锺繇,从篆书、隶书到王羲之的草书,最根本的区别在于人的在场和不在场、笔的在场和不在场、墨的在场和不在场、纸的在场和不在场。人们在写篆书的时候很累,有固定的式样控制着人们的意识。到了隶书,由线条转化为笔画,毛笔有提按顿挫,于是,毛笔在场、墨在场、人在场,但由于个性审美、心理生理受到限制,人的作用微乎其微。到了行草书,大量弧线出现,人的手的作用表现出来,人的个性完全得到张扬。所以,到了王羲之,行草书出现,我们称之为书法的“真理”。王羲之的出现就是使所有书写事件的参与者全部解放出来,在书写时顺手顺眼,吻合了书法实事本身,而回到书写本身,就是找回书写的实事本身。

之所以这样说,是因为和“书”对应的是“契”,许慎《说文解字·序》说:“黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄远之迹,知分理之可相别异也,初造书契。”书、契是两回事,“契”的本意是用刀刻在器物上,使之传久远。书,指的是写在竹帛之上。中国文字有两大系统,一个是书的系统,一个是刻的系统,刻的系统称为“镂于金石”,书的系统称为“书于竹帛”,书是记述性的文字写在软材料上,刻是纪念性的文字镂刻于金石上,文体不同,对待文字的处理方式也不同。篆书《峄山碑》,隶书《石门颂》《西狭颂》等都是石刻,到王羲之的时候变成了书稿、书信,还原了书法本身。篆书“书”字本意就是手拿毛笔说话,“聿”字就像以手执笔,敏捷灵巧。所以“二王”的书法不是追求雄浑凝重,雄浑凝重一般是指碑刻,王书的特点是信手挥洒,轻松自如,自然表现出抑扬顿挫,大小变化,从而与语言逐渐同步。所以说,使书法回到书写本身是王羲之的重大贡献,历史造就了这一伟大人物。

王羲之 平安三帖

24.7cm×46.8cm 台北“故宫博物院”藏

在王羲之之前有三千年的书写历史,是文字演变史,是发现真理的历史,王羲之以后的历史则变成了书法家的风格史。在三千年的历史发展中,王羲之最终发现了真理,出现了“古法”,王羲之的古法由晋传到唐,到颜真卿、柳公权戛然而止,五百年晋唐书法的口诀手授史到此结束,唐以后的书法则由于“法”的失落,从此一蹶不振,这就是苏东坡讲的,颜柳以后,笔法衰绝,书道中落。苏东坡、米芾等后起的书法家都是对“法”的追寻,我们学习王羲之也是追寻失落的古法,而这个“古法”则是王羲之的第二大贡献。

“古法”的出现不是一蹴而就的,当然,也不是王羲之一个人完成的,而是前赴后继的一个团队,前面是蔡邕、张芝,中间是锺繇、王羲之,后面是王献之等。王羲之对于笔法的功绩主要在于发现了“侧铺”笔法。前面讲毛笔在场,就是用毛笔写出的这根线怎样通过毛笔来说话,毛笔会说什么话,是由毛笔的性能决定的。毛笔的笔毫通常有两种状态—束毫锥状和铺毫刷状。但我们观察毛笔,一般想到、看到的仅是锥状,往往会忽略铺毫的状态。王羲之恰恰将笔毫只有在手写过程中才会出现的刷子状自觉化了,从而转为艺术的自觉,这种方笔我们称之为“铺毫”。铺毫写出来的笔画像根带子,如果毛笔再稍稍转侧一下就会书写自如,我们称这一笔法为“侧铺”,表现在笔画的形态上就是卷锋,这是王羲之对于笔法的一个重大发现。

就卷锋来说,其带来的结果是笔画不再是一个平面的状态,我们只是看到了一个长长的笔画的其中一个部分,而是立体的有了空间透视关系。换言之,不仅仅是笔画,而且空白也被激活了。在此之前,笔画之外的空白仅是无笔墨处,不具有独立的审美价值。卷锋的出现,使空白由余白变成留白,使一个作为物体的宣纸变成了一个伸手可入的空间,使空白有了纵深感,使得“白”成为“物”,从这个角度看,王羲之的字就是用彩带编制出来的字。

王羲之将毛笔的性能完善了,不论是圆笔束毫,还是方笔铺毫,都发挥得淋漓尽致,可谓尽善。王羲之之前的书法始终着眼于线条、笔画的塑造和锻炼,也就是着眼于黑之美,到了王羲之这里,白被激活,成为书法重要的着力点,也就是着眼于白之美。正是如此,黑+白=书法,可谓尽书法之美。

所以,王羲之的书法尽善尽美。

来源:《艺术品》2018年10期    于钟华

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