苏轼（1037-1101）是宋代著名文学家、诗人，同时又是著名书法家、画家，是至今最受欢迎的古文人之一。作为文学家，他是“唐宋八大家”之一；作为诗人，他是宋代诗词的主要代表作家之一；作为书法家，他名列“宋四家”之首；作为画家，他是古代“文人画”理论和写意画法的开创者。他的散文《赤壁赋》，是千古传诵的文学名篇。令人惊奇的是，北宋元丰六年（1083年）苏轼亲笔书写的《赤壁赋》墨迹长卷，经过近千年，至今仍存世间。
这件墨宝在南宋时，曾入宰相贾似道府收藏，其后流传过程大致是，在明朝曾先后被陆完、文征明、文彭、项元汴等收藏家收藏，入清曾被梁清标收藏，至乾隆时归于宫中，并被乾隆皇帝编入书画目录总集《石渠宝笈》初编。故宫博物院成立后，为院藏书画名品，历经抗日战争前后文物南迁、西迁、东归、迁台，现藏台北故宫博物院。
此卷纵高24厘米，横长258厘米，全篇608字。除文章开篇36字在流传过程中损坏，由明朝书法家文征明模仿苏轼书体补齐外，其余63行572字，均为苏轼手书真迹。
此卷是我国文学艺术史罕有的集名家、名篇、名帖于一身的名作，代表了苏轼成熟期的思想面貌、文学成就、书法风格；从某种角度看，其间还包含了四个转变：作者苏轼人生转变、辞赋文体发展转变、王书流派发展转变，以及家具、建筑发展带来的书写姿势的改变。
人生转折期代表作
苏轼正式入仕后的熙宁（1068—1077）初年，正是宋神宗倚重王安石大力推行“新法”的时候，以他的恩师欧阳修为代表的“保守派”官员对此持不同政见，“道不同，不相为谋”（《论语·卫灵公》），纷纷离京外放。苏轼政治倾向保守，加上师门因素，上书反对“新法”，调任杭州通判三年，接着调任密州（山东诸城）、徐州、湖州等地知州。苏轼担任地方官颇有政声，颇得人心。这时期基本是王安石在相位；到宋神宗元丰（1078—1085）年间，当朝已是后来所谓“元丰党人”。元丰二年（1079），苏轼到任湖州不满三月，御史中丞李定、舒亶、何正臣等在苏轼《湖州谢上表》及其他诗文里寻章摘句，罗织罪名，以“文字毁谤君相”罪名将其下狱，系狱103天之间几次面临判死，还是王安石“安有圣世而杀才士乎”，一句诤言而救了苏轼。这就是著名的“乌台诗案”。“乌台”即御史台，汉代御史台柏树多乌鸦，俗称“乌台”。苏轼获释后被降职为黄州（今湖北黄冈市）团练副使，到元丰七年（1084）离开黄州，实际上等于投闲置散。苏轼经此仕途波折和出死入生、死里逃生的人生历练，对政治心灰意冷，对生命有了悟彻，如同比他稍晚的诗人辛弃疾所说：“少年不识愁滋味”，“为赋新词强说愁”；“而今识尽愁滋味，欲说还休”。（宋辛弃疾词《采桑子·书博山道中壁》）《赤壁赋》《后赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》等名篇，就是在这个背景下写出的。也如前代诗人杜甫总结的，“文章憎命达”（唐杜甫诗《天末怀李白》），磨难出诗人。而其为人处世也变得谨小慎微了。
“孟德之困于周郎者”意有所指
宋代立国之后，西北、北、东北分别先后受到西夏、辽、金、蒙古等政权威胁。元丰四年（1082）冬，宋神宗在对形势估计不足、用人不当情况下，以宋室亲贵大将高遵裕统帅九万大军征西夏，结果是“一军皆溃”，直接威胁到中原地区安全，因此举国震惊。近年有学者考证，《赤壁赋》中“客”为词人张舜民（生卒年不详，英宗治平二年即1065年进士，为襄乐令）。张为苏门弟子陈师道的姊夫。神宗元丰中，应高遵裕征辟掌机宜文字，随军西征。根据张舜民《郴行录》、苏轼《仇池笔记》卷下所引张舜民《西征途中诗》等文献，张舜民贬谪郴州（今湖南郴州市）时，专程绕道黄州拜访苏轼，向苏介绍元丰四年冬的败绩。张于元丰五年（1082）六月底到达黄州，《赤壁赋》则作于七月既望。文中“此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉”等处，影射朝廷上年西征之败。文中利用赋体文章特有的主客问答形式，借客人之口，还表达了作者的不满、牢骚。鉴于“乌台诗案”文字狱教训，此文写成后并未公开示人。第二年，他的朋友傅尧俞（字钦之，1024-1091，曾为御史、出任知州，后任尚书、中书侍郎，卒赠银青光禄大夫）派人向他索要近作，才抄写交付来使。在附言中写道：“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一二人而已。钦之有使至，求近文，遂亲书以寄。”接着频频叮嘱：“多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。”
“沧海一粟”，千年一误
此卷文字与今通行本《赤壁赋》颇多不同之处。对照苏轼文集最权威的繁体版《经进东坡文集事略》（“文学古籍刊行社”1957年7月出版），不同及基本情况依次如下：
“裴回”，作“徘徊”，古文同；
“陵”万顷之茫然，作“凌”万顷之茫然，古文同；
“憑”虚御风，作“冯”虚御风，通假；
“僊”，作“仙”，异体字；
“余”怀，作“予”怀，音同义同；
渺“浮”海之一粟，作渺“沧”海之一粟；
“赢”虚，作“盈”虚，假借字。
共“食”，作共“适”；
杯“槃”狼藉，作杯“盘”狼藉，异体字。
以上九处异文，渺“浮”海之一粟，作渺“沧”海之一粟；共“食”，作共“适”，问题比较大。“食”改“适”，可能因为音近而造成传抄易字。“食”在古汉语中有受纳、享受之意，如王充的《论衡·量知》：“然则文吏所谓‘尸位素餐’者也，居右食嘉，见将倾邪，岂能举记陈言得失乎？”“适”为满足、安适、适用之意，也可引申为享用。从上文“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色”来分析，自然是“受纳”之意，苏轼手书原文更贴切。
“浮海一粟”变作“沧海一粟”，可能因为繁体字形相近而在传抄中易字，但“沧海一粟”已成为成语。《辞源》即认为语出苏轼《赤壁赋》，《辞源》所本康熙时期所编《佩文韵府》也如此。这就涉及孰是孰非问题。一般情况下，既然有作者手书原件，当然是原件最能代表作者的原意；当然作者原作不意味没有错，遇到原作果真错误的特殊情况，也有必要改正。
苏轼著作集磨难颇多，苏轼在世时有自己编定的《东坡集》，另有《后集》《内制集》《外制集》《奏议》《和陶集》等，共六种集子刊行，并均在宋徽宗崇宁二年（1103）下诏禁毁。至宣和五年（1123）人们以为时过境迁，福建等地重新印行《东坡大全集》《东坡备成集》等苏轼著作集，宋徽宗再次下诏禁毁。以后到北宋灭亡的1127年，一直被禁止流传。宋室南渡后，禁忌渐开，但印行还是慎重的。郎晔于宋光宗绍熙二年（1192年）,拣选苏轼文章400多篇编注成60卷，同时为之作注，进呈皇上御览，然后刻书印行，书名《经进东坡文集事略》，卷首有宋孝宗乾道九年（1173年）所作“御制文集序”。这是现存较早并权威的刻本。“经进”是说经过进呈御览，也就是钦定批准的；“事略”应是保持当初进呈条陈文件的事由题目，表示对御批的文件原封未动。后世印行多以此本为祖，上世纪20年代上海商务印书馆推出“四部丛刊”，其中就是影印宋代郎晔注本。笔者查到“文学古籍刊行社”1957年7月出版的《经进东坡文集事略》，该本卷首示明：“本社此次重印，即用四部丛刊景印郎注本，和罗氏蟫隐庐本、宝华盫刊七集本、大全集本互校断句。关于是正文字的伪误，大部分取材于罗氏考异。宋代的讳字和当时的俗字，随文改正，不另做校纪。”“罗氏蟫隐庐本”是民国九年（1920） 罗振常（罗振玉之弟）校本，其底本也是《经进东坡文集事略》，而以吉州、建安两宋本互相参校，笺注、考核精审。宝华盫刊七集本，是清朝端方宝华盦翻刻明成化刊本，号称完备；“大全集本”属于宣和版本系列，准确性稍差。“文学古籍刊行社”1957年7月版本凡是对“郎注本”有改动处，均于篇末以“校记”注明。《赤壁赋》位列全集首篇。可以说，“沧海一粟”的原则性错误，在现存最早刻本中已经造成了。清朝康熙词臣编辑《佩文韵府》可能见过宋版苏轼文集，但却见不到苏轼手书《赤壁赋》原件，因为当时此卷尚未进入清宫。而近千年间虽有苏轼手书在世，但由于无照相术，能见到真迹的仅有极少数人，千年一误，以讹传讹。
苏诗也有“太仓一粟”
《赤壁赋》原文“浮海一粟”是感叹人的渺小的。“沧海”是由水构成的，不是由米构成的，沧海与粟二者无必然联系，没有可比性。实际上，苏轼自己是用“太仓一米”作比较的。绍圣四年（1097）贬到海南岛时所作《行琼儋间肩舆坐睡，梦中得句云“干山动鳞甲，万谷酣笙钟”，觉而遇清风急雨，戏作此数句》有“茫茫太仓中，一米谁雌雄？”此语源于《庄子·秋水》：“计中国之在海内，不似梯米之在太仓乎！”太仓是国家的粮仓，在那里一粒米算什么呢！近似成语“九牛一毛”。苏轼的老师欧阳修也用“一粟”形容细微渺小，其《憎蚊诗》有“惟尔于其间，有形才一粟”，暗讽小人，也是用庄子意。
“浮海一粟”则不同了一粒粟米浮于海上，渺小、飘忽，符合作者本意，尤其符合作者当时的心境，是发泄对不容于世的愤懑或者说牢骚。“浮海一粟”实际上是化用《论语·公冶长》：“子日：‘道不行，乘桴浮于海。”’笔者曾就此请教香港“儒教”大师汤恩佳，孔子“浮于海”准备到哪里去？是古朝鲜还是日本？汤先生说无法回答；后来说给前往香港举办国学研讨会的许嘉璐先生听，许先生也不禁莞尔。笔者体会，这是孔子一句牢骚话，就是所谓“怨而不怒”，孔子没有真正想要出海。苏轼也是借用此义，其“浮海”，就是“浮于海”；“一粟”形容所乘之“桴”渺小。桴，剖木而成的独木船，像大海上浮着一粒粟米。苏轼终生不得志，故对孔子“乘桴浮海”一直念念在心。18年后，宋哲宗元符三年（1100年）从海南贬所北还，又故作快语吟道：“空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。”（苏轼诗《六月二十日夜渡海》）谓本想学先师“乘桴浮海”，未料转了一圈又回来了；还多亏有此行，经过韶关，亲临其境聆听轩辕黄帝在此演奏韶乐的乐声。
“浮海”一词在当时应是常用词，起码苏氏兄弟喜用，如苏轼的弟弟苏辙《和子瞻金山》诗“潮平风静日浮海，缥缈楼台转金碧”。至于“浮海一粟”，苏轼其他诗中还有使用，如《送顿起》：“回头望彭城，大海浮一粟。”与苏轼同时代人也有使用，如北宋李之仪（1038—1118）《寄耀州毕九》：“造物于我终何功？寓形宇宙一粟同。”但到南宋情况开始变化。如南宋绍兴年间王洋（1087—1154）《寄题永新邓成之粟庵》就把粟与江海比较了：“小如一粟大江海，万形宇内宁非同。”说明当时苏轼文集流传已经较多。元人戴表元《耕宽堂赋》有“沧海一粟，太山毫芒”，大抵接受宋版《赤壁赋》以来影响。当代有个别学者对“沧海一粟”提出质疑，但苦于“查无实据”。
神会六朝，崇晋贬唐
苏轼与其他书法家一样，艺术面貌是发展变化的，而不是一成不变的。笼统说一个书法家的字如何如何，不太科学，起码不精密。他的学生、诗人、“宋四家”第二的黄庭坚，总结其书法发展轨迹：“东坡道人，少，日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海（唐代徐浩），至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬（唐代柳公权）；中岁，喜学颜鲁公（唐代颜真卿）、杨风子（五代杨凝式）书，其合处不减李北海（唐代李邕）。至于笔圆而神胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”
人们知道苏轼在书法上基本上是“崇晋贬唐”。这与他的文化气质、审美取向相辅相成。相对而言，以王羲之为代表的一批六朝文学艺术家是“为艺术而艺术”的，是真正的文人；唐代文学艺术家常常是“文以载道”的，他们更像官僚。苏轼为代表的宋代文学艺术家虽也人仕、在朝，但宋代的文人化倾向远胜唐人，“文入画”在宋代确立就是明证；而唐代基本上只有王维等少数人如此，故苏轼对王维诗、画推崇备至。其《题王逸少帖》“天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空”，前句褒王羲之，后句贬怀素。可见宋代文化人对晋人心领神会，书法“宋四家”几乎均出自二王等晋入书。董其昌《容台集·论书》、清乾隆人梁嗽《评书帖》都认为，“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”，尚韵、尚意，一脉相连，“魏晋风度”与苏轼为代表的宋人老庄思想、佛道精神是一致的。
“宋代《楚辞》”，散文为赋
对一个书画家的艺术进行评论，其他书画家的看法最准确，因为这些看法是他们的心得体会，他们真正“懂行”、“不隔”。明代书画家董其昌对此感悟最深，在《前赤壁赋卷》跋语中说：“东坡先生此赋，‘楚骚’之一变也；此书，《兰亭》之一变也。宋人文字，俱以此为极则。”（《故宫历代法书全集》二）
此处提出两个改变。一是《赤壁赋》在继承屈原《离骚》等楚辞传统基础上的发展改变，是宋代的《楚辞》。“楚骚”，即以屈原《离骚》为代表的《楚辞》文体。楚辞在西汉初年发展为以枚乘《七发》为代表的“七体”，之后是扬雄、司马相如为代表的铺张扬厉的“汉大赋”，东汉以张衡为代表写景抒情的“小赋”，其间还有三国曹植模仿战国宋玉《神女赋》的《洛神赋》；入晋成为类似地理志的左思《三都赋》，此后直到明清，此类赋体一直存在，如明永乐时杨荣、杨溥、金幼孜的《皇都一统赋》、清代乾隆君臣的《皇都赋》，“赋”实际上逐渐退出文学艺术的范畴。董其昌认为《赤壁赋》是“‘楚骚’之一变”，实际上是说苏轼把“赋”纳入了唐宋散文创作范畴。
对照《赤壁赋》与同时代范仲淹《岳阳楼记》，二者如出一辙。第一段用今天新闻通讯理论要求，也契合“四W”要求：时间（when）、地点（where）、人物（who）、事由（what）。接下来正面叙述风光之美，只是《赤壁赋》以直书和“客日”出现。最后都是以议论归结，连《岳阳楼记》也忍不住采用赋体主客对答形式，以“其必日：‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’乎！”把全文推向高峰；而《赤壁赋》以“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”为结。前者“达则兼善天下”，后者“穷则独善其身”，分别代表了中国古代知识分子面对两种际遇时不同取态。
“坡公《兰亭》”，“黍米珠琲”
二是《赤壁赋》帖在继承以《兰亭序》为代表的王书传统基础上的发展改变，在华美流转基础上益以淳朴浑厚的风格和多彩多姿的笔法、墨法变幻，成为“坡公之《兰亭》”。
在贬官黄州之前，苏轼的书法主要学王羲之、王献之，继承晋人传统。经历了“乌台诗案”，苏轼人生观转变，书风因之丕变，掩却了《兰亭序》风神潇洒、清俊华丽的“江左风华”，代之以质朴、硬朗、老练而不加修饰的自然笔法。就此而言，《赤壁赋》帖是苏轼学王的总结，也是宋代书家学晋的杰出代表，即“宋人文字极则”。
董其昌书出二王，一生临摹《赤壁赋》等苏帖不计其数，体会独深。有一次题道：“坡公书多偃笔，亦是一病。此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也……每波画尽处，隐隐有聚墨痕，又如黍米珠琲，恨非石刻所能传耳。嗟乎，世人且不知有笔法，况墨法乎！”（董其昌《画禅室随笔·评旧帖》）黍米是黏米，金黄黏连；珠琲是成串的珠子，珠圆玉润。以“黍米珠琲”形容苏书《赤壁赋》笔法、墨法，与唐太宗以“烟菲露结”（《晋书·王羲之传论》）形容王书异曲同工，各自曲尽其妙。《兰亭序》妙在丰神绰约、意态飘逸，如同“清流激湍”“游目骋怀”的序文；《赤壁赋》妙在提笔、落墨，行于当行，止于当止，珠联璧合。苏轼《文说》称：“吾文如万斛泉源，不择地而出”；“常行于所当行，常止于所当止”。其以《赤壁赋》帖为代表的成熟期法书，亦复如此。黄庭坚所说“东坡书如华岳三峰，卓立参昂，虽造物之炉锤，不自知其妙也”（黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十九《评东坡书如华岳三峰》），指的就是此时的苏书。
“偃笔”保存宋人特征
董其昌以“坡公书多偃笔”，为苏轼书法“一病”。其实“偃笔”是客观物质条件改变，带来的执笔姿势的改变，涉及宋代建筑、家具等发展。
当代文学家、书画家、文物鉴赏家启功先生和故宫博物院文物专家、书画家郑珉中先生，均对笔者指出（参见《启功给你讲书法》，中华书局，2005年10月版），五代（907—960）之前，人们席地而坐，写字时是左手擎着纸卷，顶多是将纸张置于矮几上，右手提笔写字。不管是擎着纸卷，还是低头看着矮几上的纸张，眼睛与纸卷、纸张之间都是垂直角度，右手执笔远离纸卷、纸张，无所依凭，完全是上下、四周自由运动，那时没有后代所谓“悬腕”不悬腕，就好比现在煮粥、炖肉，拿勺子在锅里锅外随意搅动，厨艺上没有“悬腕”不悬腕之说。五代家具是由“座席矮几”向“高几大案”上升的过渡时期，从顾闳中《韩熙载夜宴图》可见，当时有较高的矮几，也有较低的座椅。宋初起“高几大案”出现，人们坐着与今天差不多的高椅子把胳膊放在桌子上趴着写字。一来眼睛与纸张之间的角度变了，大约星45度斜角，写字时斜着看到的字迹，与把字挂在墙上垂直看到的字迹，感觉不一样，这是题外话；二来胳膊贴着桌面，比以前运笔大大地不自由了，后来就有人提出“悬腕”，直到现在要写门对等大字，人们还往往要站起来，执笔自然又“悬腕”了。作为宋代前期人，书法上又主张“书初无意于佳乃佳尔”（苏轼《论书》），创作上“我书意造本无法，点画信手烦推求”（苏轼《石苍舒醉墨堂》），苏轼随形就势，就多用“偃笔”了。所谓“偃笔”，就是单钩卧笔，常常是拇指和食指执笔，肘、腕不大提起，有时使用侧锋，字势稍扁微侧。至今的专家学者对此帖的基本描述是：结字稳密，波碟俊发，丰腴浑厚，老健苍劲。酝酿深厚而无一点俗气，赋文工整，圆劲雄放，题识率意，潇洒秀逸。
“偃笔”带来的直接效果之一，就是左行的撇画撇不出去或者是较短。因为肘部贴在案上，写字时右腕右行、下行均无甚阻碍，汉字也很少左行的长画，唯独撇画为左下长画，“偃笔”常常就撇不出去。对比王羲之《兰亭序》帖和苏轼《赤壁赋》帖，凡是撇画，前者很撇得开，后者常常撇出较短。而这恰恰也是形成苏书“聚墨痕”原因之一。“高几大案”带来的书法上的此类变化，颇富时代特征。
与建筑发展史密切相关
宋代“高几大案”的出现，又与宋代建筑科学技术的发展密不可分。我国古代建筑最显著的特征是斗拱结构和大屋顶。从现存山西五台县南禅寺等唐代建筑看，其大屋顶坡度舒缓，出檐较长，檐柱较矮，因之窗户低矮，室内采光也较低、较差。与宋代经济和科学技术大发展相一致，建筑科学技术在宋代也获得极大发展，现存宋代建筑如山西太原晋祠圣母殿，其中包括檐柱升高，窗户加高加大，出檐收短等等。所带来的直接结果包括室内采光提高，使得人在高几大案上有条件得到足够光线，方便看书写字。而“高几大案”让我们告别了席地而坐，衣裤可以收紧，从而在服饰上也彻底告别了“褒衣博带”的历史，宋元明清虽仍以袍式服装为正装外罩，但其尺度已今非昔比。从此中国人进入新的现代人的生活方式，这种方式一直延续到今天。
综合考察研究可以发现，这件集名家、名作、名帖于一身的名作，不但是不可多得的艺术品，还是宋代科学技术发展、物质生活水平提高、中国人生活方式转变的一个证明。
文章来源：《中国文物报》2013-11-06 姜舜源
图片来源：《书法》2020年01期
